[...] Warto zaobserwować, jak odmiennie pod tym względem została skonstruowana pieśń II 3: W szczęściu przeciwnym, sobie na przekór, chociaż jej adresem była równie realna osoba, dobrze znana, zwłaszcza w sferach skupionych wokół panującego. Adresat pieśni nazywał się Kwintus Delliusz, oportunista, stronnik silniejszego w rozgrywkach politycznych, złośliwie napiętnowany jako "woltyżer wojen domowych", gdyż ze zręcznością skoczka przenosił się z jednego obozu do drugiego. Do tych czy też innych faktów w jego życiu wiersz Horacego nie nawiązuje ani jednym słowem. W znamienny dla koncepcji tego utworu sposób charakteryzuje Delliusza jeden tylko epitet: "przeznaczony na śmierć", lub po prostu "śmiertelny". Delliusz zatem został synonimem człowieka, utraciwszy wszelkie rysy indywidualne. Zachowanie równowagi ducha w trudnym położeniu, a powściąganie euforii w powodzeniu to wskazówki dla Delliusza, którego czeka śmierć. Choć myśl pierwszej zwrotki wydaje się zamknięta, zdanie nie dobiega końca, gdyż epitet: "śmiertelny", wywołał całą drugą zwrotkę, a ta uprzytamnia człowiekowi, zresztą w sposób tendencyjny i uproszczony, że absurdem byłoby żyć w smutku, zamiast w radości, gdy śmierć czyha zarówno na ponuraka, jak na optymistę. Zwrot: "śmiertelny Delliuszu", spaja więc formalnie dwie pierwsze strofy, lecz dzieli dwie myśli, które nie mają z sobą wiele wspólnego, mianowicie postulat opanowania wewnętrznego wobec kaprysów losu i zachętę (pośrednią) do wyboru wariantu życia w radości. Stwierdzając taki układ, stajemy na tropie jednej z Horacjańskich technik kompozycyjnych w liryce. Jakiś motyw występuje w charakterze wstępu i na tym kończy się jego rola.
Celem pieśni są najwyraźniej pouczenia, jaką postawę winien przyjąć człowiek zdający sobie sprawę z własnej przemijalności. Ton dydaktyczny narzuca całości pojawiające się zaraz w pierwszym wersie memento - pamiętaj! W dalszym ciągu nakazy i treści ogólne przekazywane są przy pomocy przenośni, obrazów i kontrastowych, sugestywnych zestawień. Występują trzy pary przeciwieństw: powodzenie - niepowodzenie, wesoły - zawsze smutny, majętny, z królewskiego rodu - ubogi, niskiego stanu. Charakterystyczne są właśnie ujęcia krańcowe, ich wymowa nie dopuszcza wahań w wyborze sugerowanej postawy. Trzeba opowiedzieć się za wesołością, a tej doskonale sprzyja biesiada. Obrazek sympozjonu zatem ucieleśnia i reprezentuje ideę życiowej radości. Tu też znalazło się miejsce na fragment krajobrazowy, funkcjonujący w szczególny, Horacemu właściwy sposób. Obraz przyrody bowiem nie służy w jego poezji wyznaniu podmiotu lirycznego, podmiot nie wypowiada siebie za jego pośrednictwem (w teorii poezji istnieje podział na lirykę bezpośrednią i pośrednią), lecz pełni zadanie środka perswazji (w. 9-14):
Przecz wybujała sosna i biała
Topola cienie gościnne łączą?
Kręto wijąc się pierzchliwy
Strumień pomyka rączo?
Naczyń wina i wonnych olejków
Każ nanieść...
Podmiot liryczny, który dotąd mówił do Delliusza z pozycji mądrzejszego, w ostatniej zwrotce włączył się do rodziny ludzkiej jako jeden z tych, którzy prędzej czy później popłyną łodzią Charona na wieczne wygnanie. Urna z losami naszego przeznaczenia, które "wychodzą" z niej przez potrząsanie (w życiu publicznym Rzymu losowanie było często stosowaną metodą, np. losowanie prowincji przez prokonsulów), oraz łódź przewoźnika dusz do Hadesu, Charona, elementy z całkowicie różnych obszarów świadomości społecznej złożyły się na spójny poetycko przekaz, pozbawiony już tendencji do pouczania, a wybrzmiewający nutą lirycznej melancholii.
Adresatem pieśni II 14: Ehej, Postumie, o mój Postumie, jest ktoś znany nam jedynie z wiersza Horacego, kogo tenże nazywał wprawdzie "przyjacielem", lecz, podobnie jak to miało miejsce w P. II 3, odmówił mu innych cech wyróżniających. Takie potraktowanie adresata wynikało z koncepcji utworu poruszającego zagadnienia ogólnoludzkie. Postumus i Delliusz są więc reprezentantami nas wszystkich, którzy układamy zazwyczaj własne życie według programu opartego na różnych złudnych wyobrażeniach, a nie chcemy pomyśleć o pewniku, jakim jest śmierć. Refleksje na ten temat, zakończone wezwaniem do korzystania z darów życia, należały od dawna do repertuaru poezji greckiej. Horacy nie był więc oryginalny co do treści utworu. I tym razem jego ambicje literackie nie skupiły się na sferze "co", lecz na zadaniu "jak". Otoczył zatem popularny topos szczególną aurą żalu i narzekań.
Atmosferę biadania zainicjowała doskonale patetyczna eksklamacja na samym początku utworu, umocniło ją powtórzenie nazwiska adresata, wśród środków retorycznych skatalogowane jako anadiploza, chwyt raz tylko w tym właśnie miejscu wykorzystany przez Horacego. Trzy pierwsze zwrotki stanowią całostkę myślową, trzy następne także. Zwrotka ostatnia umyślnie odcina się od reszty. Manewr kompozycyjny uwydatnia różnicę sięgającą znacznie głębiej. Zakończenie mianowicie nie kontynuuje lamentu, lecz wnosi, choć tylko pośrednio, niewątpliwy akcent parenezy, czyli namowy, zachęty do przyjęcia odpowiedniej postawy. Znów motyw biesiadny w postaci wina cekubskiego wypitego zawczasu lub schowanego na później (niestety już tylko dla następcy-dziedzica) symbolizuje wybór życiowej orientacji. Podmiot mówiący oraz "ty" liryczne znaczenie wcześniej niż w P. II 3 dążą do zespolenia się we wspólnym "my" (w. 10), które następnie przenosi się na szereg dalszych zdań, częściowo jako domyślny podmiot logiczny specyficznej łacińskiej konstrukcji składniowej wyrażającej mus. Jej trzykrotne powtórzenie w krótkim odcinku wiersza jest stylistycznie znaczące jako sposób położenia szczególnego nacisku na nieodwracalność tego momentu losu, który za każdym razem nieco inaczej został zasygnalizowany: dwukrotnie przez wzmiankę o rzekach podziemia, za trzecim razem zaś przez przypomnienie o rozstaniu ze wszystkim, co sercu miłe.
Należy jeszcze zwrócić uwagę na pewną regularność, dostrzegalną w strukturze pieśni na różnych poziomach jej budowy. Odnotowaliśmy już zasadę potrójnych całości w kompozycji (3 x 3 + 1) oraz w konstrukcji składniowej wyrażającej mus. Schemat trójek rządzi również rozwojem dyskursywnego wątku. Mówiąc o niepowstrzymanym upływie czasu poeta argumentował, że nawet pobożność nie wyjedna człowiekowi odroczenia terminu trzech zjawisk: pojawienia się zmarszczek, nadejścia starości i śmierci. Trzy postacie mitologiczne uczestniczą w zwrotce drugiej, w której przekonuje się Postumusa, że nieubłagana śmierć trafia wszystkie bez wyjątku głowy. W zwrotce czwartej wymieniono trzy zagrożenia życia i zdrowia: wojnę, żeglugę, wiatr jesienną. Piąta zwrotka zapowiada eufemistycznie zejście zmarłego do Hadesu jako okazję do trzech nowych spotkań: z podziemną rzeką płaczu Kocytosem, z Danaidami i z Syzyfem. W ostatniej trójce (szósta zwrotka) znalazły się posiadłość, dom i żona, z którymi trzeba się na zawsze pożegnać. Wskazana regularność w stosowaniu zasady trójki, przestrzegana w utworze tak konsekwentnie, była zapewne pomyślana jako literacki odpowiednik prawidłowości sterującej mechanizmem przemijania. Podmiot liryczny uświadomił Postumusowi działanie owego mechanizmu i przeżywa wraz z nim, z każdym z nas, w atmosferze żalu, przy wtórze westchnień chwilę lirycznej zadumy. Horacy wszakże nie byłby sobą, gdyby medytacji tak smętnych nie zaprawił małą dawką ironii. W ostatniej zwrotce nie zachęca zatem wprost do konsumpcji cekuba, póki jeszcze czas, lecz stwierdza z naciskiem (w. 25): "wypije spadkobierca wino cekubskie, bardziej tego wart" (domyślne: "niż ty"). Spodziewa się złośliwie, że taki argument najlepiej przekona każdego Postumusa, budząc tkwiącą w nim skłonność do zazdrości i nieżyczliwości. [...]
*Wg wyd. A. Wójcik, Talent i sztuka. Rzecz o poezji Horacego, Wrocław 1986, s. 160-163.