[...] Przyjęcie formuły opowiadania w pierwszej osobie przyzwala Villonowi na szczególne nasilenie śmiechu. Śmieje się przede wszystkim z siebie samego - ze swego życia, z hulanek i swawoli, z długich lat nauki i nawet ze śmierci swojej. W pamięci pragnie pozostać jako błazen, a na grobie swoim zaleca umieścić epitafium, że leży tu "żaczyna lichy y ubogi / Co był Franciszkiem zwan Wilonem". Szydzi z miłości - ale to właśnie ku sobie śmiech kieruje "miłośnik z hańbą przepędzony". W sławnej balladzie o "grubej Małgośce" przedstawia się jako pachołek ladacznicy i sutener. Autoszyderstwo sięga tu szczytu, rubaszność żartu wkracza w jawną obsceniczność i skatologię. W przesłaniu ballady, w którym pierwsze litery wierszy tekstu francuskiego układają się w akrostych "Villon", woła:
Deszcz, grad, wichura, mam móy chleb powszedni,
Małgośka świnia, iam też świntuch przedni,
Kto lepszy z dwoyga? Pusty śmiech mnie bierze,
Iak płaszcz z podszewką, tak my - rzekę szczerze -
Plugastwu radzi, żyiem też plugawo,
Iak słowa nami; tak my gardzim sławą,
W bordelu, kędy mamy zacne leże.
Nowoczesny słuchacz ballady nie miał wątpliwości, że to żart. O ile imię Małgośka było traktowane jako synonim nierządnicy, to "Gruba Małgośka" była nazwą znanej tawerny paryskiej w Cite^. Ale przedmiotem rubasznego śmiechu, jaki ballada wywoływała, był przecież z woli autora on sam.
Śmiech Villona obejmować się zdaje wszystko. Nie szczędzi notabli sadów i municypalitetu Paryża, profesorów i biskupów, księży i zakonników. Dotyka instytucji miejskich i kościelnych, sądów i szpitali, klasztorów i cmentarzy. Szarga świętości - patriarcha Noe i Lot służą żartobliwej balladzie, prawd wiary też nie chroni od śmiechu. Żary piekielne wspomina na progu testowania, tuż po pobożnej formie pożegnania jaką otwiera parodię testamentu, a w piekle wspomina o sobie podobnym miłośnikom wina:
Opilców los tam czeka srogi,
Pragnienia męki wiekuiste.
Skoro napitek tam tak drogi,
Zbaw nas od złego, Panie Chryste.
Zdaje się nawet modlitwę obracać w żart, a imię Boże przywoływać, gdy potrzebuje rymu. Nakazy moralne głosi w tonie kaznodziei, ale brzmią one jak pochwała tego, co ganią. Gdy się zwraca do "chłopiąt złego życia", do swoich kompanów w grzechu, to nauka moralna brzmi jak drwina, zarówno z niego samego, głoszącego to kazanie, jak i z tych, do których jest skierowana:
Od takich plugastw miey się z dala;
Imay się pługa, sierpa, brony;
Koniom służ, boday za kowala,
Iaśliś jest człowiek nieuczony;
Lecz ieśli płótno, len, konopie
Przędziesz, gdzież póydzie ta zaczęta
Praca, gdy skończysz? Wiesz-li chłopie?
Wszystko na karczmę y dziewczęta.
Dwie ballady $Pięknej Płatnerki - dopatrywano się w niej pewnej piękności paryskiej, notowanej w źródłach około 1415 roku, ale możliwe jest, że i w tym wypadku chodzi o nazwę tawerny - wokół przemijania młodości i urody kobiecej osnuwają zjadliwe szyderstwo z miłości i z kobiet, konkludując:
Owo, kto ima się kochania,
Tenci ku pewney bieży stracie...
Śmiech obejmuje tu w równej mierze nierządnicę (bo $Piękna Płatnerka zwraca się przecie do dziewcząt lekkiego obyczaju), co zacne damy, przypisując naturze kobiecej skłonność do niecnoty i wytaczając argument, że i te sprzedajne dziewczęta były kiedyś cnotliwe. Niefrasobliwe nawołanie do wolnej miłości (Miłujcie tedy ile chcecie) stanowi wystawienie na śmiech tradycyjnej dworskiej miłości, wysublimowanej i skonwencjonalizowanej grze towarzyskiej przeciwstawia miłość zmysłową. Nie można jednak zapominać o tym, że śmiech i radość zmysłowa jest tu, podobnie jak w wielu innych przypadkach, kontrapunktowana obrazem nieuchronnej ruiny ciała, żałosnej starości. Znamienne jest, że kontrapunktem jest właśnie starość i śmierć, że ciału przeciwstawia się rozkład ciała, że przeciw Erosowi staje Thanatos. Nie ma tu mowy o grzechu. Michel Foucault w $La volonte^ de savoir dowodził, że w połowie XVI wieku nowe wymogi rachunku sumienia i duszpasterstwo wytwarzają społeczne zakazy mówienia o seksie. A przedtem? Przykład Villona skłania do przypuszczenia, że szerokie zakreślenie granic grzeszności szło w parze z daleko większą swobodą dyskursu o seksie niż w epoce nowożytnej. [...]
Sama forma utworów - parodia testamentu - zdaje się przywoływać sprawę śmierci. W $Małym Testamencie jednakże nie ma prawie wzmianki o śmierci, nie jest ona uzasadnieniem utworu, nie wkracza też w konstrukcję żartu legatów - testament godzi się sporządzić przed wyruszeniem w podróż, jako że powrót nigdy nie jest pewien: "Nie jestem człekiem bez skazy /Ani ze stali czy spiżu uformowanym,/ A życie istot ludzkich jest niepewne...". Natomiast w $Wielkim Testamencie śmierć bez wątpienia określa klimat utworu, jest stale powracającym motywem przewodnim. Pojawia się przede wszystkim jako znana z ówczesnej ikonografii personifikacja, z którą Villon prowadzi dyskurs, lub o której opowiada - a czytelnik przywołuje obraz kostuchy.
Śmierci, dayże mi odpocznienie;
Ty, coś wydarła mi mą miłą,
Ieszcze cię to nie nasyciło,
Ieszcześ na moie chciwa mdlenie?
Wnet dech twóy z świata mnie wyżenie,
Lecz cóż ci życie iey wadziło,
Śmierci?
Jest bezlitosna. Chwyta wszystkich: "Mądre, szalone, świeckie, xiędze" nie przepuści szlachcicowi ani chłopu. Nie ma też co wyglądać pomocy, wobec śmierci człowiek jest samotny:
Nikt nie wspomoże nieszczęsnego,
Bo nie masz siestry, dzieci, żony,
By chcieli stanąć w tem za niego.
W drugim korowodzie wymienia Villon papieży i cesarzy, królów i książęta, mnichów i piękne kobiety - wszyscy umierali. Historia zdaje się być w tym obrazie wielkim cmentarzem, na którym miejsce czeka na tych, co jeszcze żyją. Te konstrukcje korowodowe i uporczywie powtarzana myśl o równości wszystkich klas, stanów, zawodów wobec śmierci stanowi oczywiście odwzorowanie popularnego literackiego i ikonograficznego motywu "tańca śmierci", który będzie kwitł także w następnych stuleciach. Na cmentarzu wokół paryskiego kościoła Św. Niewiniątek rozpościerał się w XV wieku wielki fresk "Danse Macabre", w którym śmierć porywała do tanecznego korowodu przedstawicieli wszystkich stanów.
Takiemu obrazowi śmierci, który należy do topiki literatury późniejszego średniowiecza (i znany jest także w polskiej literaturze średniowiecznej), towarzyszy u Villona dyskurs w kategoriach "realizmu ciała" wokół fizjologicznego obrazu śmierci człowieka. Dokonuje się ona przecież w bólu i w uporządkowaniu ciała:
Kto bądź umiera, w męce schodzi;
Czy mu serdeczna pęknie wena,
Czy wnętrze żółcią się zasmrodzi
Skona, złym potem uznoiony!
Śmierć powoduje drgawki, sprowadza bladość na twarz, przygarbia nos, napina żyły, rozdyma szyję, napina nerwy i ścięgna, doprowadza ciało do zwiotczenia. Poetycki zapis ma tu wymowę malarskich szkiców anatomicznych. Drastyczność tego opisu, który zdaje się być obserwacją medyczną, okrutnie narzucaną na obraz miłości cielesnej (w następnych strofach są przecież krotochwile o grze miłosnej i nauka "Miłujcie tedy, ile chcecie"), znajduje przedłużenie w końcowej części $Wielkiego Testamentu, gdy Villon opisuje cmentarz Św. Niewiniątek, gdzie "nie ma śmiechu ni zabawy" i gdzie stos czaszek i kości w kostnicy jawi się jako rezultat wyrównywania różnic społecznych przez śmierć: "Nie ma tam sługi ani pana". Ci, którzy rządzili, i ci, którzy się im kłaniali, leżą teraz pospołu na stosie, "peslemesle". Skrupulatność historyka nakazuje tu zauważyć, że na tym cmentarzu paryskim zachowywane były w średniowieczu społeczne i majątkowe różnice, ciała ubogich ze szpitali paryskich grzebane były w "fosse^ commune", podczas gdy zamożni mieszczanie mieli prawo do własnych grobów i do nagrobków". Podobnie można by wskazywać, że i w modlitwach za umarłych czy w liczbie mszy wspominkowych za zmarłych zachowały się różnice kondycji materialnej. Villon prowadzi jednak tę serię poetyckich obrazów rozkładu ciała, rozsypywania się kości, pomieszania czaszek z makabrycznym realizmem od momentów agonii po losy ciała, które dusza opuściła. Ten sam ton odnajdujemy w $Balladzie wisielców, w której zwraca się do żywych imieniem umarłych, a do ludzi zacnych imieniem nicponiów, którzy zawiśli na szubienicy:
Widzicie nas tu, wiszące straszliwie;
Ciało, o które dbaliśmy zbyt tkliwie,
Zgniłe, nadżarte, wzrok straszy i hydzi,
Kość zwolna w popiół y proch się przemienia;
Los ciał skazańców jest bowiem tym okrutniejszy, że mają one kontynuować odstraszający spektakl egzekucji. Kołysane wiatrem, wyczerniałe i wysuszone, otoczone chmarą kruków ciała wisielców na szubienicach stanowią jednocześnie lekcję grozy samej śmierci. We wszystkich balladach żargonowych w pierwszym planie lub w tle obrazu odnajdujemy szubienicę. Spełnia ona funkcję czynienia ludzi równymi w odniesieniu do środowiska kryminalnego, zaciera różnice odwagi, sprytu, umiejętności przestępczych. Twarz wykrzywiona grymasem bólu, jaką ukazuje szósta ballada żargonowa, stanowi element szyderczego dydaktyzmu Villona, ale jednocześnie jawi się w niej jeden z wymiarów wyobraźni makabrycznej tej epoki. [...]
Za wyd. B. Geremek, Śmiech w cieniu szubienicy: o Villonie, "Znak" 1983, nr 8.