Jan Kochanowski "Srogie łańcuchy na swym sercu czuję"
Srogie łańcuchy na swym sercu czuję,
Lecz to szczęściem szacuję,
Żem jest tak pięknym sidłem ułowiony;
Wesoło żywę, w trosce położony,
A w tym swoim wzdychaniu
Mam rozkosz przeciw ludzkiemu mniemaniu.
Oczy dziwnej piękności,
W których się wszytki najdują wdzięczności,
Dzień to błogosławiony,
Kiedym ja waszym sidłem upleciony!
Pieśń 21 z Ksiąg wtórych należy do nurtu liryki miłosno-erotycznej Jana z Czarnolasu. Według Bronisława Nadolskiego "Kochanowski może uchodzić za twórcę erotyku polskiego, jeśli się jego świetne niejednokrotnie wiersze zestawi z dość mizernymi wylewami uczuć jego literackich poprzedników". Erotyka tej pieśni związana jest z petrarksistowskim modelem miłości. Formą nawiązuje natomiast zarówno do ballady jak i madrygału włoskiego. Korzystając z zastanych form Kochanowski wnosi do nich również elementy nowatorskie, świeże, otwiera drogę następcom.
Jan Kochanowski zdobył wykształcenie na Uniwersytecie w Padwie, gdzie przebywał
z przerwami w latach 1552–1559. Wczesną wiosną 1559 r. w drodze do kraju odwiedził jeszcze Francję, skąd powrócił ostatecznie do ojczyzny w maju 1559 r. Kochanowski znał i czytał m.in. Petrarkę, Horacego, a we Francji zetknął się z Ronsardem, o czym sam wspominał w słowach: "Ronsardum vidi...". O jego związkach z Petrarką tak mówi Mieczysław Brahmer: "Nic bliższego o zapoznaniu się polskiego poety z liryką Petrarki powiedzieć niepodobna. [...] Przypuszczać jednak wolno, że student, kultury obcej złakniony, nie poprzestał na sławnym pierwowzorze, że nie mógł ujść jego uwagi cały prąd literacki, płynący tak szerokim strumieniem i w Italii i w Paryżu".
Adaptację petrarkizmu w Polsce utrudniało wiele czynników. Jadwiga Kotarska słusznie zauważa, że brakowało u nas zaplecza kultury rycerskiej, tradycji dworskiej, instytucji trubadurów. Trzeźwy realizm szlachty, tradycjny profil obyczajowości zdeterminował zakres adaptowanych elementów petrarkizmu. "Asymilacji petrarkizmu dokonywano programowo, świadomie z punktu widzenia polskiego odbiorcy, wychowanego w tradycjonaliźmie obyczajowym, "obciążonego" kondycją szlachecko-ziemiańską, nastawionego na poezję w języku narodowym".
Stefan Nieznanowski dodaje: "Jan Kochanowski posiadał znakomitą orientację w możliwościach percepcyjnych kultury wśród swoich ziomków [...] Rozumiał doskonale, iż narodowe wartości, choć inne, stanowią jednak wspólne dziedzictwo europejskiej kultury".
W pieśni II, 21 autor uczynił z doznań miłosnych sprawę istotną, nadającą wartość ludzkiej radości i bólowi. Klamrami spinającymi tekst są słowa "łańcuchy" i "sidła". Pierwszy wers "Srogie łańcuchy na swym sercu czuję" oznacza typową również dla Petrarki skargę miłosną. Uczucie jest dla uwięzionego kochanka nieustannym cierpieniem. Jest to zarazem swego rodzaju pułapka zastawiona na czytelnika, który spodziewa się typowej skargi miłosnej. Następny człon odsłania jednak sens dodatni poprzedniego stwierdzenia:
Lecz to szczęściem szacuję,
Żem jest tak pięknym sidłem ułowiony...
Dalej monolog rozwija się analogicznie:
Wesoło żywę w trosce położony,
A w tym swoim wzdychaniu
Mam rozkosz przeciw ludzkiemu mniemaniu.
Wyrazy nacechowane pozytywnie: "szczęście", "piękne", "wesoło", "rozkosz" są zestawiane z kojarzącymi się negatywnie: "sidła", "troska", "wzdychanie", tworząc pary oksymoroniczne, czyli związki oparte na kontraście, pełniące tu funkcję ekspresywną – "piękne sidła", "rozkoszne wzdychanie". W wersie "Wesoło żywę w trosce położony" formuła oksymoroniczna jest złagodzona przez rozsunięcie w frazie zdaniowej wyrazów wzajemnie wykluczających się: "wesoła troska". Miłość przejawia się jako radosne i słodkie cierpienie oraz jako służba i niewola ("srogie łańcuchy", "sidłem ułowiony"). Mieści się to ujęcie we wspomnianej wcześniej konwencji dworskiej, a korzeniami sięga do poezji trubadurów, m.in. Wilhelma IX, hrabiego Poitiers. Mieczysław Brahmer zauważa, że "więzienie, łańcuchy i sidła należą do stałego repertuaru poezji miłosnej ogniskującej się w Petrarce". Motyw typowy dla Petrarki wykorzystuje również poeta w dalszej części pieśni, mówiąc o "oczach dziwnej piękności". W poezji miłosnej motyw oczu powtarza się od wieków. M. Brahmer wspomina, że już w średniowieczu snuto rozważania jak np. u Andrzeja Kapelana, że "człowiek ślepy nie może zaznać prawdziwej miłości" czy też pisano rozprawy o "fenomenach zakochania się przez wzrok".
O toposie oczu wspominają w swoich pracach Alina Nowicka-Jeżowa i Jadwiga Kotarska. W "Sonetach do Laury" Petrarki znajdujemy wielokrotnie motyw oczu: "twoje spojrzenia, Pani mnie związały" (III), "błogosławiony dzień i rok i pora... gdzie mnie opętały jej piękne oczy, wieczna słodka zmora" (LXI), "biegnę w słońce ... jej słodkich oczu" (CXLI), "widziałem parę oczu, co nie daje słońcu z zazdrości usnąć" (CLVI). W tym kontekście stwierdzenie Kochanowskiego, iż w oczach "dziwnej piękności... wszytki się najdują wdzięczności", wypada nieco blado. J. Kotarska uważa, że sformułowanie to zbliża utwór do wzorca włoskiej poezji madrygałowej, gdyż "poeta czarnoleski pozostaje na przybrzeżnych, płytszych wodach".
Zauważmy też, że nic więcej nie wiemy o wybrance poety. Nie znamy jej imienia, pozbawiona jest ona cech osobniczych. Określenie "Waszym sidłem" odnosi się do oczu ukochanej i służy raczej pochwale piękności niż nakreśleniu portretu.
Pieśń "Srogie łańcuchy..." posiada szczególnie ciekawą budowę, która nawiązuje zarówno do tradycji ballady, jak i madrygału. Jest to możliwe, gdyż poeta inspirował się literaturą włoską, a tworząc polskie formy liryczne eksperymentował z formami znanymi mu z innych literatur.
Ballada to utwór o charakterze epicko-lirycznym wywodzący się między innymi z prowansalskiej lirycznej pieśni ludowej, z której w XIV–XV w. wykształcił się we Francji i Włoszech gatunek lirycznej pieśni artystycznej o określonej formie stroficznej i rymowej. M. Brahmer dostrzegł w pieśni Kochanowskiego konstrukcję przypominającą renesansową balladę włoską: "Ballada włoska składa się z krótkiej strofy wstępnej tzw. ripresy rzadko liczącej ponad 4 wiersze i jednej lub więcej strof dłuższych, odpowiadających sobie wzajemnie budową. Każda z tych dalszych stanc dzieli się znowu na dwie mutazioni (piede primo i piede secondo) oraz jedną voltę (sirima). Zmiana rymów w tych ramach jest dowolna, byle tylko co najmniej ostatni wiersz każdej strofy rymował z ostatnim wierszem ripresy. Zastosowawszy tę regułę do utworu Jana Kochanowskiego otrzymujemy schemat następujący:
I. RIPRESA
Srogie łańcuchy na swym sercu czuję, (11a)
Lecz to szczęściem szacuję, (7a)
Żem jest tak pięknym sidłem ułowiony; (11b)
Wesoło żywę, w trosce położony, (11b)
II. STANZA
Mutazioni
a. Stopa pierwsza
A w tym swoim wzdychaniu (7c)
Mam rozkosz przeciw ludzkiemu mniemaniu (11c)
b. Stopa druga
Oczy dziwnej piękności, (7d)
W których się wszytki najdują wdzięczności! (11d)
Volta (powtarza rym b)
Dzień to błogosławiony, (7 b)
Kiedym ja waszym sidłem upleciony! (11b)
Wynika stąd, że pieśń II, 21 uznać można za balladę o ripresie czterowierszowej, jednozwrotkową, z dwuwierszowym mutazioni. W volcie rym końcowy ripresy powtarzają dwa wiersze. Charakterystycznym jest brak wiersza przejściowego (o rymie d między mutazioni a voltą, tak, że ta ostatnia składa się tylko z ritornello; dalej mało urozmaicone, parzyste rozłożenie rymów i brak przerwy myślowej między ripresą i stancą (podział metryczny = 4+6 podczas gdy myślowy = 6+4). Niedociągnięcia te wskazują, że mamy tu do czynienia z próbą zaledwie". Dalej jednak M. Brahmer przyznaje: "Kochanowski nie kopiował ściśle ballad lecz na wzór znanych sobie jej zabytków stworzył pieśń własną, do tamtych zbliżoną i może nie chcącą nawet uchodzić za balladę w pełnym tego słowa znaczeniu. Rzuca to charakterystyczne światło na sposób, w jaki mistrz wieku złotego przenosił zdobycze obcej sztuki do Polski".
Przyjrzyjmy się teraz podobieństwu pieśni II, 21 do madrygałów włoskich. Madrygał to gatunek poezji lirycznej, ukształtowany we Włoszech, gdzie początkowo (XIV w.) pojawił się jako pieśń pasterska zwana pastorellą, a później (XVI w.) jako pieśn miłosna. Madrygał włoski XV i XVI wieku był wierszem – strofą złożoną z trzech (lub dwóch) tercetów o dowolnym układzie rymów oraz z dwóch (czasem jednego) kupletów; zwykle pojawiały się w nim 11 i 7-zgłoskowce swobodnie przeplatane.
Porównaniem omawianej przez nas pieśni Kochanowskiego z rozmaitymi włoskimi madrygałami zajęła się Alina Nowicka-Jeżowa. Zwróciła uwagę na kształt stychiczny tekstu (nie spotykany w "Pieśniach"). Trudno dziś rozstrzygnąć czy było to działanie zamierzone czy też Kochanowski traktował te rymy jako jedną strofę. "Bez wątpienia jednak forma omawianej pieśni zgodna jest z regułami odnowionego" madrygału włoskiego". Pieśń ta jest, podobnie jak madrygał, krótkim utworem lirycznym o konwencjonalnej tematyce miłosnej o proweniencji petrarkistycznej. Konstrukcja erotyku opiera się na monologu skierowanym do milczącej adresatki. Stylistyką przypomina dworski komplement. Madrygał był ściśle związany z przekazem muzycznym, a samodzielną realizację zyskał tylko w poezji Jana Kochanowskiego.
Układ 11 i 7 zgłoskowca jest swobodnie przeplatany, co jest "bardziej w zgodzie z rytmem emocjonalnym niż treściowo-składnikowym" – podkreślają w swojej analizie pieśni Kazimierz Martyn i Piotr Wilczek, wskazując na oryginalność Kochanowskiego, poszukiwanie przez niego nowych form wyrazu. Ta oryginalność to gra z zastanymi konwencjami, próba prześcigania wzorów poetyckich uznanych za doskonałe – a więc zarówno antycznej poezji łacińskiej, jak i współczesnej mu poezji włoskiej. Ludwika Szczerbicka-Ślęk zwraca uwagę na składniowy podział pieśni na 3 części – na przekór parzystemu biegowi współbrzmień klauzulowych. Owe części to wersy 1-3, 4-6, 7-10.
Wspominaliśmy o wzorcach łacińskich i włoskich. Pieśni gościły w renesansowym życiu towarzyskim, rozbrzmiewały na ucztach, biesiadach, bawiły na dworach magnackich i królewskich. W swoich pieśniach Kochanowski dał przykład zmagania się własnej inwencji z obowiązującymi wzorcami literackimi, jak i z ówczesną świadomością receptywną. Jak podkreśla Janusz Pelc, "w czasach Kochanowskiego ów petrarkistyczny wyraz hołdu był w lirycznej poezji polskiej próbą raczej nowatorską, dowodem, że w języku polskim można z powodzeniem oddać tajniki mechanizmu modnego, kunsztownego stylu". J.Kotarska przytacza udaną transpozycję pieśni II, 21 w anonimowym utworze ze zbiorku "Nowe pieśni dworskie":
Jest, kto by swoje więzienie
Mój smutek i me wzdychanie
Miał więcej we złotej cenie,
Rozkosz nad ludzkie mniemanie,
A ja nędzny tak smakuje,
Przeciwne moje trudności
Że szczęściem oraz szykuję.
Dodają mi wesołości.
Autorka zauważa, że twórczość autora "Pieśni" miała rangę autorytetu, wzoru godnego naśladowania. Najpowszechniejszą formą recepcji były cytaty i reminiscencje incipitowe, które J.Kotarska określa jako swego rodzaju "znak jakości".
Rozważania nasze potwierdzają wcześniej postawione tezy. Już analiza tej jednej pieśni poety z Czarnolasu ukazuje bogactwo jego możliwości twórczych, osobiste podejście do tematu, bawienie się formą pieśni krótkiej, budowanie nastroju. Pieśń ta znakomicie pokazuje, na czym polegał "petrarkizm" czarnoleskiego poety: z jednej strony wykorzystanie konceptu miłości jako niewoli, modelu bohatera lirycznego i konstrukcji stylistyczno-językowych wzorowanych na autorze "Sonetów do Laury", z drugiej elastyczne podejście umożliwiające wprowadzenie własnej inwencji twórczej, zmierzenie się z wzorcem i wręcz współzawodnictwo poetyckie. Poezja miłosna Jana Kochanowskiego, wyrastająca poziomem artystycznym ponad współczesną przeciętność stanowiła dla jego następców wzór i model do naśladowania. Podkreśla to Janusz Pelc pisząc: "dzieła Kochanowskiego tłumaczono już w XVII stuleciu m.in. na czeski, słowacki, łużycki, niemiecki, litewski, ruski, węgierski. [...] Poeci z krajów i społeczności sąsiednich odnajdywali w nich wzór godny naśladowania".
Wykorzystana literatura
Mieczysław Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927.
Jadwiga Kotarska, Erotyk staropolski. Inspiracje i odmiany, Wrocław 1980.
Kazimierz Martyn, Piotr Wilczek, Poezja polskiego renesansu. Interpretacje, Katowice 2000.
Bronisław Nadolski, Jan Kochanowski. Życie – twórczość – epoka, Warszawa 1962.
Stefan Nieznanowski, "Pani wszechpiękniejsza", w: Jan Kochanowski, Interpretacje, Kraków 1989.
Alina Nowicka-Jeżowa, Madrygały staropolskie. Z dziejów liryki miłosnej w epoce renesansu i baroku, Warszawa 1978.
Janusz Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt Renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1987.
Ludwika Szczerbicka-Ślęk, Wstęp, w: Jan Kochanowski, Pieśni, Wrocław 1970, BN I 100.
Jerzy Ziomek, Literatura Odrodzenia, Warszawa 1987.