Opracowania - Piotr Wilczek, Wobec Horacego

"Zdaje mi się jednak - napisał kiedyś Miguel de Cervantes - że tłumaczenia z jednego języka na drugi... przypominają kobierce flandryjskie oglądane z przeciwnej strony. Są tam wprawdzie figury, ale tak zagmatwane nićmi, iż nie widać ich barw wspaniałych"¹.
Myślę, że od tej metaforycznie wyrażonej zasady nieprzekładalności z jednego języka na inny istnieją wyjątki. Są to przekłady, które potrafiły połączyć wierność wobec oryginału z pełnym włączeniem tekstu obcego w krwiobieg języka i kultury rodzimej.
Doskonały przykład takiej translatorskiej roboty stanowi pieśń Kochanowskiego Dzbanie mój pisany, dzbanie polewany... To przekład utworu nieprzekładalnego z powodu zbyt głębokich różnic kulturowych. Zestaw znaków kulturowych uobecnionych w pieśni Horacego "O nata mecum consule Manlio..." jest tak głęboko i wyłącznie zakorzeniony w mitologii, poetyce, historii i obyczajowości starożytnych Rzymian, że wszystkie próby przekładu tej pieśni podejmowane w XIX i XX wieku były kolejnymi świadectwami klęski wytrawnych nieraz tłumaczy.
Stało się tak nie tylko dlatego, że ich talent nie dorównywał talentowi Kochanowskiego. Wydaje się po prostu, że kongenialny przekład tej (i nie tylko tej) pieśni Horacego możliwy był tylko w ramach dawnej, szesnastowiecznej, a mającej swe korzenie jeszcze w starożytności, teorii przekładu. Pokonanie bariery kulturowych różnic - niemal równie silnej w wieku XVI, jak w wiekach XIX i XX - stało się możliwe tylko dzięki kierowaniu się takimi regułami translatorskimi, które pozwalały łączyć to, co Władysław Floryan nazwał "osnową utworu oryginalnego"², z przemyślaną inwencją tłumacza.
"Nie należy zdawać czytelnikowi sprawozdania z liczby słów, lecz z ich wagi" - pisał Cycero w De optimo genere oratorum. Oprócz Cycerona przewodnikiem szesnastowiecznych teoretyków i praktyków przekładu był Horacy, który w swojej De arte poetica (czyli Liście do Pizonów), pisał:

Wokół tej problematyki narosło wiele nieporozumień. Nie jest bowiem tak, że tłumacze szesnastowieczni tworzyli parafrazy i trawestacje, a tłumacze dwudziestowieczni - wierne przekłady. Na przykładzie omawianej pieśni będziemy się mogli przekonać, że paradoksalnie to, co nazywa się nieraz parafrazą horacjańską Kochanowskiego, jest wierniejsze wobec oryginału niż kilka przekładów współczesnych, które poddamy dalej porównawczej analizie.
Kochanowskiemu udało się bowiem z sukcesem przezwyciężyć ważniejszą tu od bariery językowej barierę kulturową. Nie udało to się jednak wielu współczesnym tłumaczom, którzy, szukając półśrodków i rozwiązań kompromisowych, sprawili, że ich przekłady nie są zrozumiałe. Dodatkowo, wprowadzając do tekstu nieczytelne dla współczesnego czytelnika znaki kultury, wcale nie osiągnęli wyższego poziomu wierności oryginałowi.
Na początek warto poddać porównawczej analizie tekst Horacego i tekst Kochanowskiego.

⁴

⁵

Oda Horacego nawiązuje - w sposób żartobliwy i parodystyczny - do struktury antycznego hymnu. Hymn do dzbana jest więc hymnem do wina, a tym samym hymnem do Bachusa. Stąd apostrofa "O [...] pia testa" - "O [...] błogosławiony dzbanie", stąd pojawia się w całym utworze Bachus, stąd wreszcie kunsztowny zwrot do dzbana "descende" (zstąp). To jedno słowo jest po pierwsze aluzją do zwyczajów rzymskich, gdyż dzbany z winem, przelanym z beczek, trzymano w górnej części rzymskiego domu, w pomieszczeniu zwanym fumarium (apotheca), czyli "wędzarce". Wino miało stać się bardziej wytrawne po naciągnięciu dymem. Po drugie, w słowie "descende" obecna jest aluzja do hymnicznego przesłania utworu - wino ma zstąpić jak bóg (Bachus)⁶.
W apostrofie Horacy zwraca się do dzbana (wina) jako do urodzonego wraz z nim za konsula Manliusza. Cały ten werset niewiele dziś wywołuje skojarzeń, a w strukturze utworu był bardzo ważny. Znów są tu obecne aluzje - i do legendy urodzinowej boga, i do biografii pisarza, i do napisów umieszczanych na rzymskich amforach z winem. Wszystko to na dodatek wyrażone jest za pomocą rzymskiej formuły oznaczania czasu.
Oda Horacego ma dwu adresatów - pozornego (dzban wina) i rzeczywistego (przyjaciela poety, Korwina). Pozorny adresat wysuwa się na pierwszy plan. Pojawiają się w utworze także nazwy osobowe, które w czasach Horacego należały do zasobu leksykalnego wywołującego całą sieć skojarzeń, a już w XVI wieku zaczynały stanowić część erudycji, a nie część powszechnego doświadczenia. Tak więc występuje tu aluzja do charakteru i sposobu bycia, z jakiego słynął Marcus Porcius Cato Maior, są wreszcie bogate w skojarzenia informacje mitologiczne (szczególnie ważny jest werset mówiący o Gracjach, stanowiący pułapkę dla prawie wszystkich późniejszych tłumaczy).
W swoim postępowaniu translatorskim Kochanowski przyjął wyjątkowo konsekwentną metodę. Z jednej strony łatwo zauważyć, że nie tylko kolejne strofy pieśni Horacego odpowiadają kolejnym strofom przekładu Kochanowskiego, ale dzieje się tak przeważnie nawet z poszczególnymi, kolejnymi wersami, przy czym kunsztownej strofie alcejskiej Horacego odpowiada w polskim przekładzie czterowersowa strofa 6aa + 11 (5 + 6) bb. Z drugiej zaś strony, Kochanowski, przekazując wiernie treść oryginału, zatarł jednak - zgodnie z możliwościami, jakie dawała mu ówczesna teoria przekładu - wszystko to, co mogłoby u czytelnika współczesnego spowodować zakłócenie odbioru komunikatu poetyckiego, bo nawet w tamtych czasach stanowiłoby już tylko erudycyjny ozdobnik. Można by więc zaryzykować tezę, że tłumacząc przeważnie wers za wersem, Kochanowski usuwał wszystkie elementy należące do sfery "kulturowej redundancji".
Z apostrofy usunięto to, co nawiązywało bądź do biografii Horacego (a tym samym do rzymskiego sposobu oznaczania czasu i etykietowania amfor), bądź do wieloznaczności dzbana jako elementu hymniczno-religijnej warstwy utworu ("O [...] pia testa"). Uzyskaliśmy zamiast tego apostrofę uniwersalną:

Podobny zabieg zastosował poeta w odniesieniu do nazwy starożytnego gatunku wina "Massicum", pochodzącego z winnic położonych na stokach łańcucha górskiego Mons Massicus (dziś: Monte Massico) między Lacjum a Kampanią. Wino to pojawiało się nieraz w pieśniach Horacego (por. Carmen I, 1, 19; II, 7, 21), a jego nazwa ma tam wręcz uczuciowe konotacje. Tutaj również tłumacz zdecydował się na zabieg radykalny:

Imperativus "descende" zawiera, jak już wspomniałem, aluzję zarówno do hymnicznej struktury utworu, jak i do sposobu przechowywania wina w starożytnym Rzymie. Zamiast niego u Kochanowskiego mamy zwyczajne "przymkni sie do nas", usuwające ową podwójną aluzyjność tak ważnego, inicjalnego czasownika tego wersu. Z przekładu znika też Korwin - Marcus Messala Corvinus - przyjaciel Horacego, który był wszakże właściwym adresatem łacińskiej pieśni. Zamiast niego pojawiają się "goście".
Podobny zabieg uniwersalizacji znaczeń tekstu pojawia się w strofie trzeciej. Znika "cnota Katona, która często rozgrzewała się czystym winem" i "ów" (ille) - czyli znów Korwin, zatapiający się w sokratycznych dysputach. Zamiast Korwina pojawia się "ten, kto mądrym słynie", a zamiast Katona - filozofowie.
Tłumacz unika też konieczności radzenia sobie z przekładem wyrazów, których tłumaczenie skazane jest na klęskę. Korwin bowiem "madet Socraticis sermonibus". Czasownik "madet" znaczy wprawdzie "zatapia się", ale był on jednocześnie dla Rzymian aż nazbyt czytelną aluzją do zwrotu "madere vino" - "być pijanym". Z kolei cnota starego Katona miała rozgrzewać się "mero", czyli winem czystym, nie rozpuszczonym wodą: na określenie takiego wina, stanowiącego ważny składnik "sympotycznej" obyczajowości Rzymian, istniało osobne, nieprzetłumaczalne określenie.
I wreszcie trzeba zwrócić uwagę na konsekwentną "demitologizację" przekładu. "Mądrych sprawy i tajemną radę" wino wyjawia nie "Lyaeo" (Lyejowi, czyli Bachusowi), ale "na świat". I w końcu - z dwu pierwszych wersów ostatniej strofy, jedynych, którym można by zarzucić zbyt daleko idące odstępstwo od oryginału, znikają Liber (czyli znów Bachus), Wenus, a także Gracje, których opis u Horacego, nawiązujący do szczegółów mitologicznej ikonografii, sprawiał kolejnym tłumaczom najwięcej trudności, bo niemożliwy jest do przełożenia jednocześnie i wiernego, i zrozumiałego dla współczesnego czytelnika. Pod koniec strofy zamiast "Phoebusa" pojawia się "dzień".