Piotr Pirecki Polska komedia plebejska XVI i XVII wieku
Zarys monograficzny
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego
Łódź 2008
ZE WSTĘPU
Rozprawa Polska komedia plebejska XVI i XVII wieku wypełnia istotną lukę w badaniach nad dramatem staropolskim i stanowi pierwszą na polskim gruncie monograficzną próbę uchwycenia najważniejszych problemów w związku z komedią plebejską. Posiada dwie zasadnicze części. Pierwsza dotyczy szeroko pojętej sfery zjawisk przyporządkowanych komedii jako dziedzinie literatury, której dwoisty charakter nigdy nie budził wątpliwości (Komedia plebejska – specyfika gatunku) w powiązaniu z ówczesną kulturą ludową, rolą renesansowych poetyk oraz ośrodków kształtujących oblicze artystyczne plebejuszy. Rozdział pierwszy jest ramą dla wszystkich pozostałych – w nim następuje klasyfikowanie źródeł, porządkowanie według przyjętej metodologii i klucza, w końcu omawiane są poszczególne utwory w kontekście gatunkowym. Komedii nie wolno poznawać wyłącznie poprzez tekst literacki – wówczas jej odczytanie pozostaje niepełne i zwodnicze. Autorzy plebejscy doskonale wiedzieli, że wybór gatunku literackiego jest twórczym zobowiązaniem, a komedia wymaga również dostosowania jej do potrzeb sceny. Nieprzypadkowo więc gości na ulotnych drukach rybałtów jako dzieło literackie, również nieprzypadkowo była wystawiana publicznie w formie gotowego spektaklu, co niekiedy było wyraźnie wpisane we fragmenty nieprzeredagowanego scenariusza. O tym są trzy kolejne rozdziały – w pierwszym z nich mowa jest o barwnych postaciach komediowych w kontekście literackim i scenicznym. Znacznie rzadziej w porównawczym i tylko wówczas, gdy autor rozprawy zauważył interesujące filiacje pomiędzy bohaterami komedii plebejskiej a utworami z innych kręgów kulturowych. Wtedy takie konotacje bardzo rozszerzały skalę poruszanych problemów. Zresztą kontekst porównawczy obowiązuje w całej pracy.
Żmudna rekonstrukcja stanu świadomości polskich rybałtów oraz sugestie zawarte w samych utworach pozwoliły na wypracowanie opinii badawczej, wedle której utwory scenicznie są staropolskimi performansami. Grane żywiołowo na improwizowanej scenie wśród przypadkowej publiczności posiadały swoisty czar pierwotności, bawienia (i uwodzenia) za pomocą bardzo prostych środków teatralnych. Żywiołem tych sztuk jest wolność i swoboda, brak formalnych ograniczeń, usytuowanie w nadającej się do tego celu przestrzeni. Tak było w okresie staropolskim, tak jest i współcześnie. Dzięki także temu, że artyści plebejscy bardzo dbali o staranne opracowanie wystawianego tekstu. Jeśli nawet nie było instrukcji teatralnej mówiącej o sposobach inscenizacji, to i tak obowiązywała wśród plebejuszy niepisana zasada, że spektakl wystawiano wśród publiczności, która zewsząd otaczała scenę – gdy widowisko odgrywano na świeżym powietrzu. Być może w przyszłości badacze dramatu staropolskiego będą unikać mylących określeń jak "scena celkowa", które w przypadku komedii ludowych niewiele mają wspólnego z rzeczywistością.
Zwieńczeniem tzw. "plebejskich teatraliów" są rozważania o przestrzeni w dwojakim wymiarze – literackim i teatralnym. O wielu miejscach akcji informował tekst literacki. Z kolei o lokalizacji sceny i jej wyglądzie wiele uwag zostało zapisanych w dialogach i didaskaliach, co zadecydowało o wyraźnie dualistycznym potraktowaniu przestrzeni dramatycznej jako wspólnej dla dramatu i teatru. Raz jako dokument obecności (gdy w dialogach była mowa o konkretnym miejscu, np. o krakowskim Kleparzu) w konfrontacji z przestrzenią, w której odbywał się spektakl. Drugi raz w przewrotnej "nieobecności" – wtedy miejsce wydawało się symbolicznym abstraktem wymagającym rozpoznania podczas żmudnego ślęczenia nad tekstem. Wbrew pozorom fakt obcowania z teatrem nieinstytucjonalnym, przemieszczającym się w zależności od potrzeb z miejsca na miejsce, był sporym ułatwieniem badawczym i źródłem metodologicznej inspiracji.
Należałoby zadać sobie pytanie – dlaczego do dzisiaj komediom plebejskim chętniej przyglądają się badacze literatury staropolskiej niż historycy dawnego teatru? Odpowiedź jest równie prosta co zaskakująca: bo traktowano je właśnie w taki sposób – patrząc przez literaturę. I ten aspekt dominuje w całej rozprawie, aczkolwiek zwraca się również uwagę na najbardziej charakterystyczne cechy teatralne.
Kolejna i ostatnia część rozprawy skłania się ku sprawom warsztatowym ("Odpowiednie dać rzeczy słowo" – w kręgu poetyki). Rezygnacja z podziału na rozdziały (a właściwie uwzględnienie tylko jednego z nich w ramach większej całości) ma w tym przypadku głębokie uzasadnienie – trudno bowiem sztucznie dzielić to, co zazwyczaj bywa ujmowane wspólnie. Poetyka jest obrazem życia każdego tekstu, pokazuje jego uwarunkowania artystyczne, powinowactwa i zależności, stąd propozycja, aby patrzeć na nią w ramach konwencji zastosowanej przez rybałtowskich literatów. Tę fazę rozważań otwierają uwagi o ramie wydawniczej, w które zostały wplecione sugestie odnoszące się do strategii literackiej. Jak się okazuje, jest ona skuteczną przeciwwagą dla utworów literatury oficjalnej i dlatego w przypadku komedii plebejskich trzeba mówić o wspólnej metodzie, posługującej się podobnymi środkami artystycznego wyrazu. Rama literacka zadziwia swym bogactwem: komediopisarze dzięki niej prowadzą dialog z odbiorcami, potrafią skutecznie przeciwstawiać się niepochlebnym opiniom (stąd zwroty do złośliwego Zoila, powszechne w literaturze dawnej, nie tylko plebejskiej), umiejętnie reklamują książki jako produkty przeznaczone do sprzedaży. Za każdym razem sprawiają wrażenie, że świetnie się przy tym bawią i nieustannie, zachowując odpowiedni dystans, dają do zrozumienia, że cała ich działalność – literacka i wydawnicza – to tylko zgrywa. Zabawa, która jednak przemyca niekiedy całkiem poważne treści, przynosząca niekiedy całkiem pokaźny dochód.
Druga część rozdziału koncentruje się na technice i jakości artystycznej plebejskiego słowa. Omawiane są problemy związane z użytymi środkami wyrazu w powiązaniu z wybranymi aspektami retorycznymi. Autor rozprawy wychodzi ze słusznego założenia, że poetyka w oderwaniu od retoryki jest niepełna i uboga, a przez to nie daje pełnego wyobrażenia o skali twórczych umiejętności plebejskich artystów. Zgodnie zresztą z zaleceniami, jakie pojawiają się we współczesnych badaniach literackich, aby obie sfery zagadnień rozpatrywać w miarę możności razem.
Mniej miejsca niż można byłoby się spodziewać poświęcono warsztatowi wersyfikacyjnemu plebejuszy, głównie ze względu na wybór form tylko najbardziej reprezentatywnych dla wszystkich komedii. Wiersz ma postać bardzo zmienną i rozchwianą, ale i tak udało się sformułować tezę, która wydaje się, że w jakiejś mierze zamknęła całe zagadnienie. W zabiegach wersyfikacyjnych kryły się dotąd poukrywane zagadki warsztatowe pozwalające na wygłoszenie poglądu o uniwersalizmie pisarskim plebejuszy, umiejętnie splatających tradycję z nowoczesnością. Tradycję, która kroczyła śladem najwybitniejszych pisarzy: im zawdzięczali rybałci predylekcję do gier językowych na wielu poziomach literackiego przekazu, iskrzących się błyskotliwym humorem i żartem tyleż dostojnym, co nieprzystojnym. I znów sprzeczność, tym razem warsztatowa: dzięki niej otrzymujemy bardzo dojrzałe artystycznie utwory, które jakością, światem na opak, będącym ochroną dla ludowych "niebieskich pataków", ciągłym oczekiwaniem na realizację krainy "pieczonych gołąbków" wyprzedzały swoją epokę. Nie tylko swoją epokę – były również prekursorskie wobec eksperymentów językowych modernizmu i dwudziestolecia międzywojennego. Nie dziwi więc dość radykalny pogląd, że literacka twórczość rybałtów, skupiająca się głównie w komediach, była pierwszą awangardą literacką w dziejach literatury polskiej. Do tego jeszcze awangardą wielopokoleniową.
Jakże wymownie brzmiały więc słowa Tadeusza Siverta, który wysoko cenił dokonania rybałtowskich twórców, gdy sformułował celną opinię o Komedii rybałtowskiej nowej: "Komedia jest najwyższym osiągnięciem sztuki teatralnej nurtu plebejskiego. Żywa akcja, wprowadzony konflikt dramatyczny. Wymowa społeczna tej komedii oddana przy pomocy bogactwa środków artystycznych w zwartej formie sztuki teatralnej [...] jest najlepszymdokumentem kształtowania się sztuki dramatycznej i teatru plebejskiego, który [..] stawał się potrzebą życiową nie tylko dla elity, ale szerokich mas" (T. Sivert, Dramat polski w epoce Renesansu, "Pamiętnik Teatralny" 1954, z.1, s. 43).