Antyczna tradycja i barokowe sny:
"The Queen Mab speech" z "Romea i Julii" Williama Szekspira
i "O śnie" Olbrychta Karmanowskiego
I. Preliminaria filologiczne
Ekstrawagancki i czarujący Merkucjo roztacza przed Romeem i Benvoliem ulotną, wręcz pajęczynową wizję snów, które zsyła królowa Mab (I, 4 w. 53-95)1. Ten fragment, określany w literaturze anglosaskiej jako The Queen Mab speech, stal się przedmiotem bardzo wielu dociekliwych i wzajemnie sprzecznych analiz2. Mam nadzieję, że poniższe ustalenia, a raczej przypomnienia filologiczne pozwolą rzucić nowe światło na ten piękny epizod sztuki poetyckiej Williama Szekspira. Drugi cel to ukazanie z tej perspektywy wiersza polskiego wczesnobarokowego poety Olbrychta Karmanowskiego.
W Przedmowie do krytycznego wydania Romea i Julii B. Gibbons stwierdza, iż "jedynym pewnym źródłem opowiadania Merkucja jest fragment z Parliament of Fowles, w. 99-105 (co po raz pierwszy zauważył J.W. Hales, 'Quaterly Rewiew' 1873, s. 246-247). W kwestii królowej Mab zauważa się wyraźny posmak [flavour] angielskiego folkloru i uznaje się też w niewielkim stopniu wpływ umiejscowienia akcji sztuki w Italii. Mogą tu być reminiscencje z Satyriconu Petroniusza, ale jeśli są, to pośrednie"3.
Zostawiając na boku kwestię oddziaływania angielskiej folklorystyki (Gibbons zauważa, iż królowa Mab jest przedstawiona jako mara nocna, incubus, wspomina o jej powinowactwie ze światem elfów czy podobieństwie do Robina Goodfellow) sięgnijmy do Ptasiego parlamentu Geoffreya Chaucera. Wydawca Chaucer`s Major Poetry opatruje wersy 99-105 następującym komentarzem: "Ta strofa jest według Pratta ('Speculum' XXII, 422) naśladownictwem Klaudiana"4. Dalsze uściślenia znajdujemy w monumentalnej pracy G. Higheta o tradycji klasycznej w literaturze zachodnioeuropejskiej, cyt.: "Najwidoczniej ze średniowiecznej szkolnej antologii Chaucer znał Porwanie Prozerpiny i dwa mniejsze dzieła późnołacińskiego poety Klaudiana"5. W przypisie do tej wzmianki Highet referuje ustalenia M.A. Pratta. Wynika z nich, że interesujący nas fragment z Ptasiego parlamentu Chaucer zapożyczył z prologu do De VI consuli Honorii Klaudiana. Prolog ten został błędnie uznany przez średniowiecznego kopistę, autora antologii Libri Catoniani jako część De raptu Proserpine i jako taki posłużył Chaucerowi za źródło inwencji6.
Powyższe filologiczne śledztwo prowadzi do wniosku, iż w opowiadaniu Merkucja o królowej Mab Szekspir, za pośrednictwem Chaucera, odwołuje się do Klaudiana. Linię przepływu inspiracji antycznych, od początku V do schyłku XVI w. ilustruje zwięźle wykres:
1. Klaudian (Claudius Claudianus), Panegyrici dicti Honorio Augusto sextum consuli. Praefatio (w. 3-10) → 2. Libri Catoniani → 3. G. Chaucer, The Parliament of Foules (w. 99-105) → 4. W. Shakespeare, Romeo and Juliet (I, 4, w. 70-88).
Mniej wyraźnie rysuje się droga, jaką przebył ten sam wiersz Klaudiana aby stać się źródłem inspiracji utworu Olbrychta Karmanowskiego. Autor O śnie żył na przełomie XVI / XVII w. i należał do pierwszego pokolenia poetów polskiego baroku. Przedmowa do panegiryków na cześć Honoriusz Augusta mogła wejść w skład ratio studiorum protestanckiego gimnazjum, do którego uczęszczał poeta. Twórczość Klaudiana była bowiem przez niektórych autorów szkolnych retoryk stawiana za wzór pieśni bohaterskiej7. Nie wiadomo jednak gdzie poeta studiował i z jakiej antologii tekstów korzystał.
Karmanowskiego łączy z Szekspirem nie tylko przynależność do tej samej generacji i odwołanie do Klaudiana. Paradoksalnie podobna jest też sytuacja zapoznania i nieuświadomienia przez badaczy istnienia do jego wiersza ogniwa tradycji antycznej. Otóż od ustalenia przez E. Trzaskę, że O śnie Karmanowskiego jest naśladownictwem utworu Klaudiana minęło ponad 80 lat, jednak informacja ta jest nadal nieuwzględniana przez wydawców antologii polskiej poezji barokowej8.
Powyższe uwagi filologiczne nie służą li tylko konstruowaniu nowych glos, przypisów do tekstów Szekspira czy Karmanowskiego. Sądzę, że w wypadku obu utworów uświadomienie antycznych inspiracji przyczyni się do lepszego zrozumienia tekstów i uchroni przed błędami interpretacyjnymi. Spotkanie Szekspira i Karmanowskiego z Klaudianem daje też okazję do snucia paraleli na temat ich poezji.
Związki tekstowe obu wierszy z Muzą późnołacińskiego autora ukazuje Aneks, w którym uwzględniono też fragment z Chaucera, będący dla The Queen Mab speech ogniwem pośrednim.
II. Analizy i interpretacje
Znane mi wypowiedzi badaczy poświęcone opowiadaniu Merkucja o królowej Mab ogniskują się wokół następujących problemów: związek z folklorem, funkcjonalność (a więc powiązanie z akcją sztuki, osobowością i językiem Merkucja), pojmowanie snu przez Szekspira.
Zupełnie niezależnie od Klaudiana i Chaucera autor Romea i Julii powołał do życia królową Mab, uformował jej miniaturową postać, którą wyposażył w baśniową karocę i zaprzęg. Zapewne, jak stwierdza Gibbons, wpływ na taką kreację miał angielski folklor9.
Klaudianowi i Chaucerowi wystarczał sen jako abstrakt, ich zainteresowanie kierowało się raczej w stronę samej akcji, wydarzeń podczas śnienia. Barokowa, sensualna wyobraźnia Szekspira domaga się stworzenia kogoś konkretnego, kto inicjuje galopadę marzeń sennych. Królowa Mab jest wiec ich reżyserem (i wtedy ma postać "nie większą niż rzeźbiony agat"), ale też – w ostatnich obrazach fragmentu (w. 79-81, 92-94) – aktorem wydarzeń rozgrywanych w nocy (wówczas przybiera wielkość człowieka). Psotna, złośliwa, ale i czarująca królowa istnieje więc poza prawami fizyki, w wyobraźni, która nie zna żadnych ograniczeń, a zatem może dokonywać kompresji i rozszerzenia granic ulotnej cielesności bohaterki. Wizyjność, fantastyka inspirowana folklorem obok sensualizmu, dążności do konkretu to swoisty, barokowy rys kreacji Szekspira.
W wypowiedziach badaczy na temat funkcji opowieści Merkucja o królowej Mab daje się zauważyć wiele sprzecznych opinii. Przeważa zdanie, że The Queen Mab speech jest słabo związany z rozwojem akcji10. Podkreśla się więc skłonność Szekspira do budowania epizodów heterogenicznych stylowo, autonomicznych wobec treści i stylu dramatów. Zbierski np. określa ten fragment jako "fabularno-narracyjny epizod (...), gadatliwe opowiadanie", po czym tak tłumaczy jego obecność: "Byłoby ono w sztuce zupełnie jak przysłowiowy Piłat w credo, gdyby nie cieniutka nić dramatycznej funkcji jaką spełnia: z powodu tej opowieści nie dowiadujemy się jaka była treść snu Romea"11. Jeszcze dalej w podkreślaniu samodzielności tego fragmentu idzie N. Brooke, który konkluduje swe karkołomne rozważania o związku opowiadania z monologiem Julii (III, 2) następująco: "The Queen Mab speech nie był pomyślany jako absolutnie zgodny z osobowością Merkucja, nie jest absolutnie dopasowany do kontekstu dramatycznego – pajęczynowy czar królowej Mab jest obcy Merkucjowi. Ale w istocie siła jego wypowiedzi, zawarte w niej intensywne umniejszanie pełnych namiętności doświadczeń jest wyraźną ewokacją jego poglądu. I zarówno elokwencja, jak i ironia są jego"12. Także W.H. Clemen kładzie nacisk nie tyle na sens, ile na styl The Queen Mab speech. Jego zdaniem opowiadanie Merkucja jest elementem gry słownej między nim a tytułowym bohaterem, w której Merkucjo "ujawnia, że nawet w tym pełnym fantastyki fragmencie nie traci stabilnego poczucia rzeczywistości, o czym świadczy bogactwo momentalnie zaobserwowanych i dotykalnych konkretów wziętych z życia codziennego"13.
Czy istotnie opowiadanie o królowej Mab jest niczym innym jak poetycką rywalizacją między Merkucjem, zachowującym równowagę w przywoływaniu poetyzmów i konkretów, a Romeem, mówiącym wcześniej (I, 1) o swej literackiej miłości do Rozaliny zbanalizowanym językiem petrarkistów?
Harmonijną interpretację, łączącą funkcję stylu i sensu wypowiedzi Merkucja przedstawia M.B. Graber: "Satyryczny katalog śniących pod wpływem królowej Mab ukazuje strukturę samooszukiwania, do którego, jak zakłada Merkucjo, może być dodana literacka [elaborate] pasja Romea do Rozaliny"14. Nieco inaczej rozkłada akcenty Gibbons: Merkucjo zachęca Romea (który ma złe przeczucia, gdyż wcześniej śnił mu się jakiś sen) aby poszedł na bal Capulettich; pragnie, zdaniem badacza "wyczyścić jego krew z płynu melancholii" i dlatego uważa sny za "wytwór fizycznych pragnień i pożądań, wszelkie inne ich wyjaśnienia określa jako nonsensowny przesąd – współczesny, inteligentny człowiek za jakiego się uważa wyrzuca je z taką gwałtownością, jak jego oddech formułuje słowa; Merkucjo nie podda się nieznanym lękom"15.
Uwzględnienie faktu, że Szekspir inkrustuje wypowiedź Merkucja fragmentem wiersza Klaudiana zapośredniczonym od Chaucera tylko do pewnego stopnia może wpłynąć na kierunek rozważań o jej związku z akcją dramatu. Bez wątpienia The Queen Mab speech jest autonomicznym (i zarazem integralnie związanym z sensem dzieła) obrazem. Obecność literackiej "pożyczki" z Klaudiana – Chaucera wymownie to potwierdza. Liryzm, fantastyka i satyra obecne w tym fragmencie nie są wyłącznie tworem wyobraźni Szekspira. W wizji snu, jaką roztacza Merkucjo powracają reminiscencje antyczne: wątek sędziego, kochanka, człowieka spragnionego napoju, bogactwa. Szekspir rezygnuje z obecnego w wersji Klaudiana – Chaucera obrazu snu woźnicy, zaś sen żołnierza konstruuje kontaminując dwa wątki: łaknącego wody chorego (żołnierz pragnie wina) i śniącego o lesie myśliwego (senne przypomnienia walki).Wprowadza własne wątki: sen dworzanina, damy, proboszcza. Całość poprzedza fantastyczną wizją powozu Mab, a zamyka wyliczeniem psot, jakie królowa czyni żołnierzowi, koniom (jest to może jakieś echo snu woźnicy), ludzkim włosom i pannom.
Szekspir rozwija zatem twórczo obrazy zasygnalizowane zaledwie przez Klaudiana – Chaucera i dodaje szereg nowych. Cel swej wypowiedzi Merkucjo ujawnia wprost, gdy przerywa mu Romeo:
Tak, gadam o snach:
A sny są dziećmi bezwolnego mózgu,
Płodem niczego, czystej wyobraźni,
Substancji zwiewnej jak samo powietrze
I bardziej zmiennej niż kapryśny wiatr
(I, 4)
Gorąco pragnie udowodnić przyjacielowi, że sny są złudą, omamem, a skoro tak, obawy Romea wypływające z jego snu są próżne.
Wypowiedź Merkucja podporządkowana jest retoryce persuasio16. Funkcję perswazyjną pełni technika enumeracji obrazów – kalejdoskopowo zmiennych, działających na wyobraźnię i uczucia odbiorcy, a przecież niosących wciąż to samo znaczenie. Bohater mówi językiem barokowego poety: chce olśnić i przekonać odbiorcę. Upodobania estetyczne Romea są jeszcze odmienne (w pierwszej scenie dramatu ujawnia się jako nieudolny naśladowca Petrarki) i barokowa retoryka go nie przekonuje. Ale już w scenie balu u Capulettich widać jak wiele nauczył się od Merkucja: w rozmowie z Julią operuje wyszukanymi konceptami, podobnie jak barokowy arcymistrz G. Marino łączy sferę sacrum i erotyki.
Skąd Merkucjo czerpie wiedzę, że sny są zwodniczymi omamami wyobraźni ? Wynika ona, zdaniem Graber, z improwizacji, "całkowicie romantycznej [sic!], fantastycznej, absolutnie oddalonej od rzeczywistości". The Queen Mab speech jest wyrazem "kreacyjnej i wizjonerskiej wiary w przemieniającą moc fantazji" (...) w "kreatywną potęgę wyobraźni"17. Styl tego fragmentu, jak stwierdza dalej badaczka, "demonstruje pełen inwencji umysł Merkucja podczas działania, gdy manipuluje słowem by osiągnąć maksimum bogactwa i wolności"18. Do podobnych wniosków zbliża się Gibbons, zauważając, że "przyspieszone tempo [wypowiedzi Merkucja] prowadzi go do psychicznej frenezji. Jest to ekstremum psychicznego podekscytowania, w którym może być zauważone coś, co wzbudza grozę w niezwykle intensywnym życiu ciała, gdy [poeta] ociera się o szaleństwo, wizję religijną, jak i erotyczną ekstazę"19.
Sądzę, że przedstawione powyżej odpowiedzi na pytanie o źródło wiedzy Merkucja o snach są błędne i wynikają z przyjęcia przez badaczy perspektywy romantyczno-freudowskiej. Tak mogą śnić ludzie współcześni, lecz w odniesieniu do Szekspira trzeba uwzględnić ówczesny kontekst historyczny i literacki. Przecież kosmos człowieka schyłku XVI w. "to przedkopernikański, trójwymiarowy gmach wszechświata, dusza – to dusza przedkartezjańska, i wreszcie, sam sen – to sen przedfreudowski"20.
Klucz do rozwiązania tego problemu znajduje się w The Parlement of Foules Chaucera. Poeta kwituje wmontowany przez siebie cytat z Klaudiana stwierdzeniem, że takie rozumienie snu znalazł u "Afrykańczyka" (zatem w Śnie Scypiona) i pismach Makrobiusza (w. 106-113). Istotnie, komentarz Makrobiusza do Somnium Scipionis Cycerona odegrał wielką rolę w upowszechnianiu stoickiej doktryny o snach21.
Jej korzenie sięgają Odysei (ks. 19). Wypowiedź Penelopy, która rozróżnia sny wróżebne, wchodzące przez bramę rogową i zwodnicze, wchodzące bramą kościaną (słoniową), została rozwinięta i uszczegółowiona przez komentatorów. Stoik Makrobiusz, rówieśnik Klaudiana, (i tak jak on przyjaciel Stylichona, zwycięskiego wodza młodego cesarza Honoriusza), wymienia wśród snów niewróżebnych, a więc zwodniczych, trzy kategorie. Są to: insomnia (enypnia) – senne pragnienia, lęki wynikające z przeżywania we śnie zdarzeń z rzeczywistości; visus (phantasmata) – majaczenie na granicy jawy i snu, oraz bliski mu epialtes, czyli koszmar.
Klaudian w Przedmowie do Panegiryków wygłoszonych na cześć Augusta Honoriusza, konsula po raz szósty, a za nim Chaucer, Szekspir i Karmanowski (zob. Aneks) mówi o insomnium – śnie, który jest samooszukiwaniem, przywoływaniem sytuacji znanych z jawy i nie ewokuje treści ważnych, proroczych. Merkucjo zatem nie dowiaduje się o ich istnieniu i sensie dzięki jakiejś szczególnej poetyckiej wrażliwości. Prezentuje wiedzę odziedziczoną od starożytnych, nie "romantyczny" wzlot duszy. I jeśli zgodzić się z Garber, że "Merkutio is a poet – persona"22, to w takim sensie, jaki nadawały określeniu "poeta" dawne poetyki: Merkucjo to poeta doctus.
Jest wykształcony, zna tradycje kultury, a erudycja literacka staje się składnikiem jego inventio. Oczywiście, zgodnie z zaleceniami formułowanymi w poetykach już od renesansu, stara się dorównać dawnym mistrzom (Chaucerowi i – pośrednio – Klaudianowi) i ich przewyższyć. Jego stosunek do tradycji jest twórczy, kreatywny; jak wspomniałem, do obrazów zapożyczonych od Chaucera – Klaudiana dodaje nowe, własne. W The Oueen Mab speech zauważyć można sen nieobecny w tekstach obu klasyków. To visum – dręczący sen żołnierza.
Zapożyczenie z dawnych mistrzów wyjaśnia poniekąd zapał i retoryczną swadę z jaką bohater krytykuje sny. Merkucjo – poeta uczony – powołuje się przecież na autorytet klasyka, nie przedstawia indywidualnych odczuć, przypuszczeń, ale wiedzę. Nieistotne, że jest ona czerpana z literatury, wszak jeszcze w XVIII w. granice między literaturą a nauką są płynne. Dla odbiorcy spoza tekstu – londyńczyka schyłku XVI w. za krytyką snów stoi autorytet Chaucera, dla bezpośrednich słuchaczy Merkucja – młodzieńców z Werony – tym autorytetem może być Klaudian. Argumenty, które z zapałem przedstawia bohater mogą trafić do przekonania jego przyjacielowi, wszak Romeo posiada pewną kulturę literacką.
Ostatni już wątek interpretacyjny, jaki nasuwa się po uwzględnieniu Szekspirowskiego zapożyczenia pozwoli z jeszcze innego punktu oświetlić "natrętne poetyzowanie" ["obtrusive poeticalness"]23 opowiadania o królowej Mab. Jak wspomniałem, w operowaniu motywami istotna jest tu zasada aemulatio. Ale współzawodnictwo z klasykiem dotyczy również warstwy językowej, stylu. Wypowiedź Merkucja możemy interpretować jako swoisty konkurs literacki między dawną wielkością – Chaucerem, a poetą nowych czasów. Zwięzłemu, suchemu wyliczeniu średniowiecznego mistrza Szekspir przeciwstawia epicką rozlewność, śmiałą, jakże różnorodną metaforykę, niezwykłe, wzrastające tempo monologu. Szekspir mówi głosem Merkucja, głosem barokowego poety – wirtuoza, który konceptualnie rozwija temat, jakim jest literacka tradycja.
Inaczej śni Karmanowski. O śnie jest wiernym przekładem pierwszych czternastu wersów Praefatio Klaudiana. Zaskakuje wręcz filologiczna rzetelność i zwięzłość polskiego poety, który oddaje łaciński tekst w szesnastu wersach.
Karmanowski, podobnie jak Klaudian, oszczędnie operuje epitetem i metaforą. Wylicza sny – phantasmata ludzi reprezentujących rozmaite zawody i stany i tak jak Szekspir wzbogaca ten katalog o senne przypomnienia żołnierza (w. 6). Nieco więcej miejsca niż rzymski poeta poświęca kochankowi (w. 9-10), lecz w sumie odstępstwa od oryginału można uznać za marginalne. Z jednym istotnym wyjątkiem: polski poeta wzmaga ekspresję łacińskiej frazy, przekładając "Artibus adsuetis sollicitare solet" jako "Ciągnie do nauk swoich dodając pomocy."
Poważny, skupiony wiersz – nokturn Karmanowskiego prezentuje zupełnie inną jakość poetycką niż iskrzące się fantastyką i humorem opowiadanie Merkucja. Różnica w tonacji i stylu wynika najpierw stąd, że Szekspir, za pośrednictwem Chaucera, zaczerpnął z utworu Klaudiana tylko siedem wersów. Rzecz w tym, iż fragment z Praefatio zawiera tylko enumerację snów niewróżebnych (phantasmata), stąd i cała wypowiedź Merkucja jest krytyką ułudnych marzeń sennych. Tymczasem polski poeta przekłada obszerniejszy fragment Przedmowy i dzięki temu jego wiersz nabiera zupełnie innego sensu. Snom pospolitym, sennym przypomnieniom zwykłych ludzi Karmanowski przeciwstawia nocną aktywność poety:
Mnie Muza nauczona i w pół ciemnej nocy
Ciągnie do nauk swoich, dodając pomocy
Bo mi się zdało, a ja śród zamku jasnego
Niosłem rymy przed nogi Jowisza władnego.
(w. 13-16)
W śnie – rewelacji (somnium) twórca widzi więc swe przyszłe wyniesienie: "śród zamku jasnego" będzie słuchał jego poezji sam Jowisz.
Karmanowski należał do grupy poetów skupionych wokół Krzysztofa II Radziwiłła – kalwińskiego magnata. Na Radziwiłłowskim dworze pielęgnowano tradycję poezji Kochanowskiego, którego z litewskimi książętami (zwłaszcza ze stryjem Krzysztofa II – Krzysztofem "Piorunem") łączyły przelotne, co prawda, ale udokumentowane literacko związki24. Wydaje się, że kultywowanie przez protestanckich poetów związków z Muzą czarnoleską było elementem świadomej polityki kulturalnej ich serwitora, księcia Krzysztofa II25. Autorytet Kochanowskiego miał w okresie wzmagającej się kontrreformacji poświadczać znaczenie Radziwiłłowskiego dworu, zasługi kalwińskich magnatów dla kultury narodowej.
Kult Jana z Czarnolasu nie ograniczał się oczywiście do środowiska Radziwiłłowskich poetów – przez ogół ówczesnych pisarzy Kochanowski był postrzegany jako summus poeta – twórca poezji wieszczej, natchnionej i obywatelskiej.
Echa poezji czarnoleskiej, które słychać w ostatniej strofie wiersza Karmanowskiego nie są czymś przypadkowym. Autor O śnie akcentuje duchową wspólnotę z twórcą Muzy, który wyrażał przekonanie:
Nie będą moje czułe nocy bez zapłaty;
A co mi za żywota ujmie czas dzisiejszy,
To po śmierci nagrodzi z lichwą wiek późniejszy
(1, 4-16)
Wróżebny sen, jakiego zaznał utrudzony "naukami Muzy" następca Kochanowskiego jest chyba amplifikowanym powtórzeniem przeświadczenia zawartego w Muzie. Karmanowski, dzięki Klaudianowi, powtarza też credo polskiego horacjanisty. Summus poeta to autor np. Pieśni o dobrej sławie – uczony twórca służący społeczeństwu, to również poeta – ptak "więtszy nad zazdrość" i małość świata ogarnięty szałem poetyckim (Pieśni II, 24). Karmanowski podobnie: zaznacza tożsamość powołania twórcy, pisząc, iż jest pod władaniem "Muzy nauczonej" i wieszczego snu.
Neoplatoński topos poety ogarniętego boskim natchnieniem (furor poeticus) wyrażony jest w wierszu dyskretnie. Karmanowski pisze, iż Muza "ciągnie" go, co sugeruje pozostawanie pod przemożnym wpływem siły wyższej, pewnego rodzaju zniewolenie. Ale też Muza włada nim inaczej niż Platońskim poetą, który ma być "tłumaczem bogów w zachwyceniu" (Ion). Mieszkanka Helikonu nie porywa nagle duszy w nadziemskie rejony, by mogła ona kontemplować boską harmonię kosmosu, lecz "Ciągnie do nauk swoich, dodając pomocy". Karmanowski, za Klaudianem i Horacym, podejmuje bardziej zracjonalizowaną, rzymską wersję natchnienia. Według autora Listu do Pizonów "nie szał, nie natchnienie, lecz talent, wrodzona zdolność oraz sztuka, rzemiosło i mądrość nabywana przez studiowanie uczonych, moralnych ksiąg – to są najpierwsze drogi do poezji. (...) Natchnienie byłoby więc szczególnego rodzaju intelektualnym i duchowym skarbcem poety (...)26.
Wpływ horacjańskiej idei inspiracji twórczej jest jeszcze bardziej oczywisty, gdy uwzględnimy fakt zapożyczenia wątków Praefatio Klaudiana z Pieśni I, 1 Horacego. W pieśni dedykowanej Mecenasowi poeta przeciwstawia pospolite zajęcia zwykłych ludzi poezjowaniu, obcowaniu z Muzami, które wywyższa "męża uczonego"27. Karmanowski podąża zatem za horacjańską wersją natchnienia. Dodaje wszakże od siebie (wbrew tekstowi Klaudiana) akcent neoplatoński, wspominając w w. 13 o przemożnej sile Muzy.
Spotkanie Karmanowskiego i Szekspira w wierszu Klaudiana jest przypadkowe, ale znaczące. Obaj poeci sięgają do późnołacińskiego autora aby opisywać sny. Szekspir uniezwykla sny, które dla pozostałych poetów są niewróżebne i pospolite. Ożywia je konceptystycznym językiem, nadaje tym efemerydom migotliwą połyskliwość zmienności. Czyni to, aby tym wyraźniej ukazać ich zwodniczość. Dynamizm, konceptualna wyobraźnia, fantastyka, różnorodność nastrojów – wszystko to służy perswazji. Warto dodać, że barokowi poeci nie traktują antycznej refleksji o snach za ostateczną i przekraczają horyzont wiedzy o nich. Frapuje penetracja nowych obszarów poznania (np. omamy, halucynacje).
Karmanowski natomiast kongenialnie, na modłę czarnoleskiego tłumaczenia Carmen I, 23 Horacego ("Vitas inuleo" – "Stronisz przede mną Neto...") przekłada Praefatio Klaudiana. Dominantą estetyczną jego wiersza jest renesansowy umiar, harmonia, pewne wyciszenie tonu. W katalogu snów niewróżebnych nie ma feeri, jaką spotykamy w utworze Szekspira, bowiem dla ukazania ich złudności Karmanowskiemu wystarcza posłużenie się metodą kontrastu ze snem znaczącym.
W wierszu inspirowanym Klaudianem polski poeta prezentuje estetykę renesansu, angielski – baroku. Ale obaj twórcy (nie tylko Karmanowski) wierzą w istnienie snów wróżebnych. Przecież, jak wynika z przebiegu akcji dramatu, Merkucjo się mylił – to sen Romea się sprawdził...
Pierwodruk artykułu: "Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, Lublin – Polonia" , Sectio FF, vol. XVII, 1999, s. 77-94.
Przypisy
1 Korzystam z krytycznego wydania "The Arden Edition of the Works of William Shakespeare". Tekst Romea i Julii wydał i wstępem poprzedził B. Gibbons, London - New York, 1992 (wyd. 6), s. 74-75. 2 Znane mi analizy: R. Berry, The Shakespearean Methaphor. Studies in Language and Form, Macmillian Press, 1980, s. 41; N. Brooke, Shakespeare`s Early Tragedies, London 1973, s. 84-86; W.H. Clemen, The Developement of Shakespeare`s Imaginary, Frome - London, 1963, s. 68-69; B.Gibbons, Introduction w: op. cit. s. 67-68; M.B Graber, Dream in Shakespeare. From Methaphor to Metamorphosis, New Haven - London, 1974, s. 37-42; L.L. Schucking, Character Problems in Shakespeare`s Plays, London 1922, s. 97; J.J.M. Stewart, Character and Motive in Shakespeare, London 1949, s. 60; H.Zbierski, Droga do Werony. Studium historycznoliterackie "Romea i Julii", Poznań 1966, s. 192-193. 3 Gibbons, op. cit., s. 67. Tłumaczenia z języka angielskiego - D. Ch. Tekst Szekspira podaję w przekładzie S. Barańczaka, Poznań 1990. 4 A.C. Baugh, Chaucer`s Major Poetry, London 1963, s. 63. 5 G. Highet, The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature, New York-London, 1959, (wyd. 4), s. 100. 6 Op. cit., s. 592-593. 7 Zob. E. Ulcinaite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku. Próba rekonstrukcji schematu retorycznego, Wrocław 1984, s. 149. 8 Niestety Trzaska zamieścił to ważne ustalenie w przypisie artykułu, którego tytuł nie ma nic wspólnego z Karmanowskim, stąd może brak rezonansu. Zob. E. Trzaska, Kasper Twardowski autorem "Lekcji Kupidynowych" przypisywanych Jerzemu Szlichtyngowi, "Pamiętnik Literacki" 1916, s. 238. 9 Gibbons, Introduction, s. 67. 10 Zob. L.L. Schucking, op. cit., s. 97; H. Zbierski, op. cit., s. 192; N. Brooke, op. cit., s. 86. 11 Zbierski, op. cit., s. 192. 12 Brooke, op. cit., s. 86. 13 Clemen, op. cit., s. 69. 14 Graber, op. cit.,s.37. Uwagę tę rozwija badaczka dalej: "Opowiadanie Merkucja, często uważane za rodzaj wirtuozerskiego recitalu, pokaz orzeźwiającej ekstrawagancji jego lotnej osobowości, jest znacznie rzadziej badane ze względu na to, co mówi bohater, niż jak mówi. (...) W rozważaniach o Mab i jej przymiotach Merkucjo wchodzi na szczyty artyzmu, dążąc w przesadnie lirycznych i satyrycznych fragmentach do charakterystycznie zawoalowanego stwierdzenia o prawdziwym znaczeniu snu" (s. 37). 15 Gibbons, op. cit., s .67. 16 O roli persuasio w poezji wczesnego baroku zob. np.: S. Nieznanowski, Początki baroku w poezji polskiej, w: O artyzmie poezji staropolskiej, tegoż, Lublin 1983, s. 72-73. 17 Graber, op. cit. s. 38, 39. 18 Graber, op. cit., s. 46. 19 Gibbons, op. cit., s. 68. Wcześniej badacz określa mowę Merkucja jako "improvisation" (s. 67). 20 B. Otwinowska, "Powietrzne nic", w: Literatura polskiego baroku w kręgu idei, red. A. Nowicka-Jeżowa, M. Hanusiewicz, A. Karpiński, Lublin 1995, s. 299. W podobnym duchu wypowiada się: W. Chwalewik, Sen i śmierć w symbolice poetyckiej Szekspira, "Przegląd Humanistyczny" 1965 z. 3, s. 5-17; J. Pietrkiewicz, Dream -Formula in Kochanowski`s "Treny", "The Slavonic and East European Review", 1953, nr 77, s. 389-394; J. Goliński, Barokowe igraszki z Hypnosem. (Somni descriptio - tajemnice snów, ogrodów, gabinetów...), "Ogród. Kwartalnik" 1994, nr 1 (17), s. 143-172. 21 Zob. C.L. Lewis, Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, przeł. W. Ostrowski, Kraków 1995, s. 65, 67-68; I. Dąmbska, Marzenia senne w greckiej filozofii starożytnej, w: Charisteria. Rozprawy filozoficzne złożone w darze Władysławowi Tatarkiewiczowi w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red T. Czeżowski, Warszawa 1960, s. 36-37. 22 Graber, op. cit., s. 40. 23 Brooke, op. cit., s. 84. 24 A. Nowicka-Jeżowa, Pieśni czasu śmierci. Studium z historii duchowości XVI-XVIII wieku, Lublin 1992, s. 267-290 (zwłaszcza cz. II, rozdz. II). 25 O wyraźnych inspiracjach Kochanowskim w kręgu Radziwiłłów zob. m. in.: J. Dürr-Durski, Daniel Naborowski. Monografia z dziejów manieryzmu w Polsce, Łódź 1966, s. 206-224; D. Chemperek, "Umysł przecię z swojego toru nie wybiega". Poetycki dialog Daniela Naborowskiego z tradycją filozoficzną, "Ruch Literacki" 1997, z. 3; tenże, Neostoicyzm w poezji polskich arian: "Emblemata niektóre" Józefa Domaniewskiego i w wierszach Olbrychta Karmanowskiego, w: Neostoicyzm w literaturze staropolskiej, red. P. Urbański, Szczecin 1998. 26 J. Brzozowski, Muzy w poezji polskiej. Dzieje toposu do przełomu romantycznego, Wrocław 1986, s. 156, 159. 27 Horacy, Dzieła. Pieśni, Epody, Satyry, Listy, przeł. S. Gołębiowski, Warszawa 1986, s. 26.