Okno Cyceryny: wymiary i głębia.
Wokół serenady Roksolanek Szymona Zimorowica
Cyceryna opowiada o stracie starającego się o nią chłopca. Wyglądając z okna, dostrzega go, gdy mija pospiesznie jej dom, nie zwracając na nią uwagi. Jakże to odmienne od jego dotychczasowych zalotów i żarliwych miłosnych zapewnień. Mimo to wyczekuje na jego przybycie do zapadnięcia nocy, coraz bardziej zdając sobie sprawę, że czeka na próżno.
W wydanym w 1654 r. zbiorze Szymona Zimorowica Roksolanki to jest ruskie panny nie jest to jedyna opowieść o zawodzie miłosnym. Wśród 69 piosenek ruskiej młodzieży nie brak wyznań nieszczęśliwych chłopców, którzy zapewniają o prawdzie i głębi swego uczucia, oraz nieszczęśliwych dziewcząt, które dały im wiarę. Skarga Cyceryny, dziewiątej panny pierwszego chóru, na ich tle nie wyróżnia się specjalnie. A jednak fakt, że rezygnuje z woalu metafor i konceptów na rzecz prostej opowieści o oczekiwaniu i burzy uczuć, która mu towarzyszy, sprawia, że przemawia do nas silniej, wyraźniej, dobitniej. Nie zmienia to faktu, że dzisiejszej lekturze towarzyszy szereg pytań i wątpliwości. Skoro Cycerynie tak bardzo na chłopcu zależało, dlaczego zależało jej tak mało? Kiedy widzi, że miły jej sercu przechodzi mimo, czemu nie krzyknie, nie zamacha ręką, nie wybiegnie za swym wybrańcem? Dlaczego jedyne, na co ją stać, to czekanie z ufnością, że w końcu sobie o niej przypomni lub znajdzie dla niej czas?
Dziewczęce okno jest miejscem emocji ponadczasowych, ale daje również wgląd w uwarunkowane historycznie różnice obyczajowe, nad którymi warto się zastanowić. Niniejszy szkic funduje bowiem przekonanie, że z okna Cyceryny widać znacznie więcej niż tylko to, że nie widać jej miłego1.
Okno: przestrzeń zurbanizowana
Przestrzeń podokienna determinuje miejsce akcji utworu, a tym samym sytuacji zalotnej, która dotyczy nie tylko Cyceryny. Jeśli dziewczyna adorowana była w oknie, nie mogło się to odbywać pod szlacheckim dworkiem, który na tyle był oddalony od najbliższego sąsiada, że gdy pojawiał się gość, zwyczajowo zapraszano go do środka. Zaloty pod oknem przypisane zostały do przestrzeni zurbanizowanej. To w ciasnej zabudowie dawnych miast młodzieńcy wzdychali pod domami swoich wybranek. Absztyfikanci Stanisławskiej czy Lipskiej zalecać się będą w ten sposób na warszawskiej ulicy. U Twardowskiego rzecz dziać się będzie w Lizbonie. W przypadku Roksolanek akcja rozgrywa się bądź pod lwowską kamienicą, bądź pod jednym z domów Przedmieścia Halickiego, gdzie bogatsi mieszkańcy Lwowa spędzali lato z dala od ścisku i fetoru miasta:
Na olbrzymiej stosunkowo przestrzeni spotykałeś pałacyki magnatów, dworki i wille bogatych mieszczan i szlachty, schludne domki zamożniejszych przedmieszczan, a obok nich i liczne nędzne chałupy uboższych rzemieślników i zagrodników [...]. Obok szlachcica i mieszczanina w bogatym polskim stroju, obok nadwornych sług i kozaków w liberyi, pojazdowi pana towarzyszących, widziałeś i dziennego wyrobnika w lichym ubraniu, i ubogą ludność zatrudnioną koło szarwarków miejskich, a wszystko to na tle zieleni sadów, ogrodów i pól [...]2.
Otoczona ogrodami, sadami, winnicami i stawami podmiejska zabudowa łączyła w sobie cechy osiedla zarówno zurbanizowanego, jak i sielskiego, stając się idealną scenerią dla miłosnych wyznań roksolańskiej młodzieży. Szymon wychował się na Przedmieściu Halickim, dokładniej na Łyczakowie. Najwyraźniej tam też spędzają wiosnę i lato jego bohaterzy, na zimę przeprowadzając się z powrotem do kamienic w obrębie murów miejskich:
Dlategoż ty zawczasu, Faworyno młoda,
zaniechaj dawce uciech majowych, ogroda,
nawiedź znowu pokoje i miasto dwójgrodne,
twojej bytności i twych miłych zabaw godne
– śpiewa Symeon swojej ukochanej (II 14, w. 13–16) 3. Zimorowic zadbał, by akcja liryczna jego cyklu miała wyraźny adres, przy czym obie przestrzenie, miejska i przedmiejska, nawzajem się u niego dopełniają. Tym samym przeciwstawił się tezom wszechwładnej poezji ziemiańskiej, która właśnie w letnim exodusie upatrywała argumentu wymierzonego przeciwko ośrodkom miejskim:
Wszak też z miasta wyjeżdżają
Ci, co rozkoszy szukają.
Dla uciechy i ochłody
Wychadzają na ogrody,
Jawnie po sobie znać dają,
Że tego w mieście nie mają4.
U Zimorowica obszar zurbanizowany i obszar wirydarza zostały ze sobą w pełni zharmonizowane: z ludnej aglomeracji można się przenieść do rozkosznego ogrodu ze świadomością, że w każdej chwili bezpieczne mury miasta służą schronieniem. O walorach obu przestrzeni składowych stanowi właśnie ich wzajemna integracja, zarysowana w zbiorze przede wszystkim w programowych pieśniach Symeona (II 14) i Tymosa (II 29).
Wieczną wiosnę ogrodów Roksolanek kształtuje wywiedziony z antyku topos miejsca rozkosznego. Do opisu podmiejskiego pejzażu w pieśniach panien i młodzieńców zaprzągł poeta zestaw stereotypowych rekwizytów: kwietną łąkę, szum strumienia, śpiew ptaków, cień drzewa chroniącego przed słonecznym skwarem5, podrasowane topiką arkadyjską ogródki przedmieść zamieniając w ogrody Wenery, jak ma to choćby miejsce w pieśni Proceryny (III 9). Dopełnieniem tak zakrojonej Arkadii staje się w Roksolankach analogicznie potraktowany Lwów. Miasto również zostało sportretowane przy pomocy najbardziej wysłużonych klisz literackich. Opis zredukowany do wzmianek o murach, bramach, wieżach i dwóch zamkach uzupełniają zdawkowe podkreślenie znaczenia grodu: "roksolańska stolica" (II 29, w. 19), peryfraza przypominająca imię eponima: "Leonowe budynki" (II 29, w. 7) czy wzmianki na temat herbowego lwa6. Wysłużony arsenał elementów opisu przestrzeni miejskiej znów stanowi jedynie punkt wyjścia do wykreowania Lwowa na ostoję miłości (II 29, w. 29–34):
Tu rozkosz co przedniejsze złożyła swe zbiory,
tu Cyterea wszytkie przeniosła Amory,
tu Kupidowie z oczu dziewiczych się snują,
tu na udatnych wargach strzały swe hecują,
tu się jako do gniazda wszelkich pociech zlata,
cokolwiek jest lubości uciesznego świata.
Tymos, zapraszając Marynę do stolicy Rusi Czerwonej, w planie realnym osią grodu wyznacza ratuszową wieżę zwieńczoną postacią herbowego lwa (II 29, w. 21–24) 7, ale w planie tęsknoty na serce miasta awansuje inny punkt (w. 9–12):
Izaż nie wiesz, że alkierz z okienkiem przychylnym,
z któregoś ty strzelała na mię okiem pilnym,
którym do ciebie moje zalatały chęci,
ustawicznie się z twojej niebytności smęci?
Centrum Lwowa pojętego jako stolica miłości staje się miejsce spotkania dziewczyny i chłopca. Dla Tymosa jest nim okno panieńskiego pokoju.
Okno: przestrzeń tęsknoty
Historycy życia prywatnego zwracają uwagę, że do wieku XVIII więzi społeczne były niezwykle silne. W równym stopniu dotyczyło to miejskiej społeczności, gdzie wszyscy sąsiedzi doskonale się znali, jak i rodziny. Człowiek mógł funkcjonować tylko wśród innych. Izolacja powszechnie uznawana była za karę. U progu czasów nowożytnych, gdy nawet stosunkowo zasobne rodziny często zasiedlały jedno pomieszczenie, nierzadko z mieszkającą tam dodatkowo służbą, życie codzienne miało charakter publiczny. Szereg usankcjonowanych społecznie zachowań, wliczając w to początek nocy poślubnej czy konanie na łożu, które dziś postrzegane są jako intymne, odbywał się wobec licznie zgromadzonej rodziny i znajomych. Potrzeba prywatności wkradała się do tego modelu powoli. W tak stłoczonej przestrzeni trudno jednak było znaleźć miejsca intymnego odosobnienia, dlatego początkowo z natury rzeczy miały one skromny charakter. Jedną z najłatwiej dostępnych była intymna przestrzeń przy oknie:
Społeczna przestrzeń [...] oswobodzona dzięki zmniejszaniu się skłonności do współżycia w grupie, da miejsce jednostce, która jednak przeniesie się na ubocze, usunie w cień. Przestrzeń materialna odpowiadająca tej przestrzeni społecznej może być bardzo różna i niezbyt funkcjonalna. Jest nią na przykład okno [...]8.
Światło wpadające przez okno sprawia, że jego okolica jest najlepszym miejscem na lekturę. Pieter de Hooch, Gabriel Metsu czy Jan Vermeer van Delft oswoili nas z wizerunkami kobiet czytających lub piszących przy oknie list. Intymne skupienie nadaje im wymiar duchowej głębi, wewnętrznego przeżycia, stłumionej emocji.
Ale holenderskie malarstwo rodzajowe z XVII w. ukazuje też sceny, które dowodzą innego znaczenia okna jako szczególnego rodzaju miejsca odosobnienia. Mniej więcej od połowy stulecia zaczynamy mieć do czynienia z prawdziwą ekspansją tematu wyglądania przez okno. Czasem są to starzy ludzie, jak choćby na obrazach Adriaena van Ostade Stara kobieta w oknie z 1640 (Ermitaż, Petersburg) czy Mężczyzna w oknie Samuela van Hoogstratena z 1653 r. (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń), na których zmęczone, poznaczone zmarszczkami twarze nieruchomo wpatrują się w życie toczące się za oknem. Dużo częściej jednak na obrazach holenderskich mistrzów widzimy zapatrzone w dal młodziutkie dziewczęta. Niezwykłe to przedstawienia, gdyż panny na ogół malowane wówczas były na tle hałaśliwie bawiącej się rodziny lub pilnie pochylone nad kobiecymi robótkami we wnętrzu mieszczańskiej kamienicy. Młoda panna, jeśli już bywała sama, winna mieć zajęcie. Scena rodzajowa przedstawiająca dziewczynę niczym nie zatrudnioną należy do rzadkości. A taką scenę przynosi niezwykle rozpowszechniony temat dziewczyny w oknie.
Jego popularność łączy się zwykle z wpływem malarstwa Rembrandta. W 1645 r. powstała jego Dziewczyna w oknie (Dulwich Picture Gallery, Londyn). Wsparte o parapet łokcie dowodzą, że nie wyjrzała ona jedynie na chwilę. Jedna dłoń w zamyśleniu muska podstawę odsłoniętej szyi. Spojrzenie dziewczyny skierowane jest wprost na widza, ale jej oczy nie obserwują, twarz zatopiona jest w rozmyślaniach. Nie wiadomo, czy żywy rumieniec ma być objawem zdrowia, czy też winien sugerować kierunek owych myśli. Ten sam temat podejmie Rembrandt w obrazie z roku 1651 (Nationalmuseum, Sztokholm). Dziewczyna w podobnym wieku tym razem wychyla się z ciemnej czeluści okiennej wprost w stronę odbiorcy, ale spoglądające na nas oczy tak samo zatopione są w dziewczęcych myślach, marzeniach czy tęsknotach.
Za Rembrandtem poszli inni. Z licznej grupy warto wymienić kilka obrazów różniących się nieco sposobem opracowania tematu od lirycznych ujęć Rembrandta. Namalowana około 1655 r. przez jego ucznia Nicolaesa Maesa "Dziewczyna w oknie" (Rijksmuseum, Amsterdam) zatopiona jest w melancholii. Jej pobyt w oknie nie był przygodny – na kamiennym parapecie ułożyła wzorzystą poduszkę, na której podpiera łokieć9. Dojrzałe owoce widoczne na pnących się po murze gałązkach sugerują miłosny temat zamyślenia, a skupiona twarz dowodzi, że nie idzie tu o przelotny flirt. Podobną aluzję zawiera obraz z turyńskiej La Galleria Sabauda. Tu strojna w bogatą suknię dziewczyna trzyma w dłoni dorodną kiść zerwaną z winorośli oplatającej okno, a jej spojrzenie ma już wybitnie zalotny charakter. Scenę dodatkowo ujednoznacznia ptaszek na uwięzi przed misternym domkiem w kształcie kamienicy. Przy czym Dou, prawdziwy mistrz tego tematu, potrafił również malować panny rozmarzone, jak choćby zwrócona profilem Dziewczyna na balkonie na obrazie z praskiej Národní Galerie10.
Osobną kategorię stanowią nocne wizerunki panien w oknie. Tu nie ma już nieobecnych, rozmarzonych twarzy, dziewczyna nie spędza części nocy wsparta na parapecie. Jedną ręką uchyla okiennicę lub odsłania kotarę, w drugiej trzyma świecę. Skierowane w dół spojrzenie bywa lekko strwożone, choć zawsze ciekawe. Do okna wyraźnie zwabił ją jakiś hałas, być może nawet sygnał chłopca. Przy czym dzienny strój i ułożone włosy wskazują, że nie kładła się jeszcze spać, może właśnie czekając na wizytę pod oknem. Jedyne na obrazie źródło światła, wyraźnie przygaszany przez podmuch wiatru płomień świecy trzymanej przy piersi, sprawia, że również zmysłowy kształt dekoltu uwypuklają ostre cienie. Scenę taką przedstawia malowany w okresie 1658–1665 obraz Dou "Dziewczyna ze świecą w oknie" (Museo Thyssen–Bornemisza, Madryt) czy nieco późniejsze dzieło Gottfrieda Schalckena (National Museum of Wales).
Historycy sztuki przedstawienia rembrandtowskie, a często i inne pojęte jako ich naśladownictwo, zwykli wpisywać w kontekst rozważań dotyczących trompe l'oeil11, ale zdecydowanie nie złudzenie oka pociągało siedemnastowiecznych malarzy w tym temacie. Żeby uchwycić jego sensy, warto pokusić się o zestawienie z dużo lepiej rozpoznaną fascynacją oknem malarzy romantycznych. W XIX w. niebywałą popularnością cieszył się ukazywany z wnętrza pokoju (pracowni) widok z okna, przez które czasami wyglądała stojąca do widza tyłem niewiasta, jak na znanym obrazie Caspara Davida Friedricha Kobieta w oknie z 1822 r. (Nationalgalerie, Berlin) czy Moritza von Schwinda Wczesny poranek z 1858 (Schack–Galerie, Monachium) 12. Zakorzenione w różnych epokach i różnej obyczajowości przedstawienia mają wiele wspólnego. Okno jest tu przestrzenią tęsknoty odsyłającej poza dom. Zatrzaśnięta w czterech ścianach kobieta marzy o wyrwaniu się w świat. Skazana na bycie tutaj, chciałaby być gdzie indziej. Bo choć unormowana egzystencja domowa daje poczucie bezpieczeństwa, wiadomo, że tu nic się nie może zdarzyć.
Ale ukazywanie tej samej sceny z zewnątrz w XVII i z wnętrza mieszkania w XIX w. sprawia, że znacznie więcej niż podobieństw można wyliczyć różnic obu ujęć. Na obrazach romantyków to skontrastowany światłem i otwarciem przestrzeni widok wdziera się do wnętrza, a nieskończona perspektywa porywa widza w dal. Dzieła te przedstawiały okno pracowni i rozpościerający się z niego widok, czasem dodając przy oknie stojącą do nas tyłem postać zapatrzoną w odległy horyzont. Widz zawsze odsyłany był na zewnątrz – bezpośrednio lub przy pomocy medium wyglądającej osoby. Natomiast w siedemnastowiecznych przedstawieniach centralnym punktem obrazu była patrząca, a nie widok. Tam odległy krajobraz wdziera się do środka rozszerzając perspektywę, tu wsparta o parapet dziewczyna wychyla się na zewnątrz. Tam wiemy, co widzi postać na obrazie, ale ponieważ stoi do nas tyłem, nie wiemy, jak na to patrzy; tu na odwrót, choć nie wiemy, co jest przedmiotem obserwacji, możemy studiować wyraz twarzy patrzącej, bowiem nie zaokienna perspektywa interesowała holenderskich malarzy, ale przyłapana na melancholii dziewczyna. Jest zbyt zatopiona w myślach, by widok mógł mieć dla niej znaczenie. Zamiast dali tu mamy głębię. Tam pociąga nieskończenie rozległy świat ukazany pod postacią emblematu przestrzeni górskiego czy morskiego pejzażu, tu zamknięcie wpisane jest w obraz i narzuca skromny zakrój dziewczęcych marzeń, których obiekt może być bardzo blisko.
Na obrazach romantyków w ten sen o wolności, w pragnienie wydostania się z zamknięcia, bycia gdzieś, gdzie jest życie, które zawsze jest gdzie indziej, wpisany został ukryty lęk. Kontrast ciemnego wnętrza i blasku pejzażu za oknem sprawia, że patrząca dziewczyna uosabia zderzenie marzenia i obawy, skrywanych pragnień i niemocy. Nie przypadkiem tak wiele czasu spędzała w oknie Emma Bovary:
Okno jest miejscem najdogodniejszym dla tego rodzaju postaci flaubertowskich, nieruchomych a zarazem unoszonych daleko, biernych, lecz śledzących rozbiegane myśli; oto w zamkniętym miejscu, więzieniu duszy, szczelina, przez którą można rozpłynąć się w przestrzeni, trwając jednak w nieruchomości. Okno to jednocześnie zamknięcie, przeszkoda i wzlot, izolacja i wyjście na zewnętrz; nieograniczoność w ograniczeniu: nieobecna w miejscu, gdzie się znajduje, obecna tam, gdzie jej nie ma, oscylująca między zbieganiem się w punkt i dylatacją, postać flaubertowska [...] była predysponowana, żeby obrać sobie ten punkt graniczny, skąd można uciekać nie ruszając się z miejsca, okno, jak gdyby stworzone właśnie dla jej marzeń13.
Różnica obu przedstawień jest zasadnicza, co warto podkreślić wobec faktu, że kobieta w oknie jest tematem ponadczasowym, który przez stulecia opalizował różnymi odcieniami znaczeń14. W XIX w. kobieta patrząca przez okno uosabia przegrane życie, od którego tak bardzo pragnęłaby uciec, w dziełach siedemnastowiecznych zamyślona dziewczynka w oknie może jeszcze ufnie czekać na główną wygraną. W tym przypadku dzieła barokowe wystrzegają się ostrych kontrastów. Ich bohaterki patrzą przez okno może z obawą, ale bez lęku, gdyż świat, któremu tyle chciałyby dać i tyle od niego dostać, jeszcze nie zdążył im dopiec. Niepokoje dziewcząt są tu dużo prostsze, a obiekt tęsknot tuż za progiem. Rodzicielski dom daje poczucie bezpieczeństwa, które pozwala snuć marzenia o niedalekiej przyszłości z wiarą, a młody wiek sprawia, że okno stanowi symbol spełnienia, które zdaje się realne, jest w zasięgu ręki – jak winne grona pnące się obok po murze u Gerarda Dou.
Przedstawiane na obrazach trzynasto– czy szesnastoletnie dziewczyny wedle ówczesnych kryteriów były pannami na wydaniu i w ich przypadku matrymonialne plany splatają się z dziecięcymi marzeniami. Z holenderskimi rówieśnicami te same tęsknoty i niepokoje dzieliły polskie bohaterki anonimowych pieśni z XVII w. (Nowe pieśni dworskie 29, w. 9–12):
Lubom w lata już zaszła, trzynasty nadchodzi
Rok, jednakże, matusiu, Jaś mi w tym dogodzi.
Za którego przyrzekam i zań iść ślubuję,
A przed rokiem pociechą miłą–ć obiecuję15;
czy roksolańskie panny Zimorowica (I 16, w. 1–7):
Jużem z pieluch wyrosła
i lat panieńskich doszła,
już mam z potrzebę wzrostu
i urody po prostu,
a nie wiem przecię,
kto mię na świecie
przyjmie w małżeńskie stadło.
Wydaje się, że w polskiej literaturze okienny parapet stał się miejscem panieńskich westchnień już w renesansie. Jeden z utworów przedrukowanych w antologii popularnej pieśni na początku XVII w. pochodzić mógł jeszcze z poprzedniego stulecia16. Obszerny tekst do pewnego momentu przypomina monolog Cyceryny. Kiedy długo wyczekiwany chłopiec powraca, Anusia nie posiada się ze szczęścia. Ukochany udaje jednak obojętność, zabawiając się jej kosztem (w. 51–52): "[...] od niej stroni / Nie rzekł słóweczka do niéj". Przerywa swą grę dopiero wówczas, gdy dziewczyna ofiarowuje siebie. Pieśń ta wprowadza do polskiej liryki motyw panny wyczekującej ukochanego w oknie (Dama 25, w. 6–10):
Dotąd w okienku stała,
Aż się go doczekała.
Dał miłych Bóg gości,
Anusia z radości
W okienku się rozśmiała17.
Okno jako miejsce dziewczęcych tęsknot zachodnia literatura znała już od czasów średniowiecznej miłości dworskiej18. Temat polonizował się w okresie, kiedy potrzebę intymności przypisywano już nie tylko niewiastom z królewskich rodów. W renesansie i baroku literacka figura się demokratyzuje, starając się nadążyć za codziennym życiem panien z rodów zarówno szlacheckich, jak i mieszczańskich. Teraz przyokienna przestrzeń staje się ogólnodostępnym miejscem snucia dziewczęcych marzeń i fantazji.
Okno: przestrzeń zalotów
Cyceryna, daremnie wyczekując w oknie swego umiłowanego, przypomina mu niegdysiejsze umizgi (w. 25–32):
Kędy teraz twe usługi, kędy ukłony?
Kędy lutniej słodkobrzmiącej głos upieszczony,
który bez przestanku
zmierzchem do poranku
słyszeć–eś mi dawał?
Przy nim winszowania
i ciche wzdychania
lekuchnoś podawał.
Panna najwyraźniej przywykła do pieśni pod swym oknem i towarzyszących im wyznań miłosnych. Nie tylko dlatego, że przyzwyczaił ją do nich ukochany, ale także z tego powodu, że wie, iż tak wyznawane winno być uczucie. Odwołuje się więc nie tyle do muzycznych i wokalnych zapędów swego lubego, ile do powszechnie przyjętego trybu zalotów19.
Przy czym obyczaj przywołany tu jako zadomowiony, pojawił się w Polsce stosunkowo niedawno. W 1565 r. Łukasz Górnicki, adaptując dla polskiego czytelnika Il Cortegiano Baldassare'a Castiglione'a, jest świadom wielu zasadniczych różnic dzielących kulturę rodzimą od włoskiej. Na poczesnym miejscu wymienił i tę:
U nas z okna nie miłują [...]. U nas ślachta na skrzypicach, na piszczałkach nie grawa, a jeśli kto gra, tedy barzo rzadko20.
Taki stan rzeczy nie trwał jednak długo. Zbyt wielu młodzieńców wyjeżdżało do Włoch na naukę. A ponieważ życie studenckie ma swoje prawa, wiedzę, którą później przywozili ze sobą, zdobywali nie tylko w salach uniwersyteckich. Pokusa potrafiła się tam czaić w każdym oknie. Nie darmo w firmowanej przez akademików padewskich komedii z 1583 r. bohaterka utyskuje, że kiedyś nie do pomyślenia było, "by pannice cały dzień zwieszały się z balkonów [...]; dziś młódki spędzają tak dzień cały, a nawet dobrą część nocy w tym naszym mieście nade wszystko"21. Nie bez kozery Szymon Starowolski w Votum o naprawie Rzeczypospolitej pomstował na Włoszki rozpuszczające naszą młodzież akademicką:
Ów zaś, co go pieszczone włoskie kortezany
wychowały w pampuchach, będąc uplątany
ich łagodnemi słówki i delicyjami,
nie może takowego znieść niewczasu z nami22.
To, czego nauczyły studentów włoskie panny, rychło wzbogaciło sztukę zalotną twardych Sarmatów. Hieronim Morsztyn, opisując w Światowej Rozkoszy z 1606 r. sposoby adoracji dziewczyny, odwoływał się do obyczaju doskonale znanego czytelnikom (VI, w. 11–12, 17–18):
Nie nowina młodzieńcom do panien przystawać
i powinności posług im swoich oddawać.
[...]
On jej lub gdy się kładzie, lub gdy ze snu wstaje,
każe pod okny śpiewać, krzyczeć w szałamaje23.
Już z początkiem stulecia muzyczne wyczyny pod oknem upragnionej należały do stałego repertuaru umizgów. A ponieważ poziom umuzykalnienia szlachty nie zmienił się pewnie wiele od czasów Górnickiego, radzono sobie inaczej. W cytacie ze Światowej Rozkoszy zwraca uwagę ostatni wers: "każe [...] śpiewać, krzyczeć w szałamaje". Pod oknem bowiem raczej nie sami amanci wygrywali czułe melodie. Wśród służby cenieni byli ci, którzy potrafili grać na jakimś instrumencie. "[...] miałem wyrostka Dzięgielowskiego, co grał na skrzypcach i śpiewał ładnie – kazałem mu zaśpiewać" – wspomina Jan Pasek swoje konkury do przyszłej pani Paskowej24. Sługa taki bywał wielce przydatny także i wtedy, gdy trzeba było zaintonować zalotną pieśń pod oknem panny. Częściej jednak korzystano w takich okazjach z wynajętych muzyków, w zależności od zasobności kiesy, pojedynczego grajka lub całej orkiestry. Uzdolniony wokalnie absztyfikant mógł wystąpić na tym tle, zachowane świadectwa dowodzą, że chętniej jednak przeprowadzano operację per procura, przysyłając pod dom wybranki najętych muzykantów, by za nich zjednywali jej serce artystyczną produkcją.
Pochodząca z magnackiego rodu rozwódka i wdowa Anna Stanisławska okazała się wyśmienitą partią dla Jana Bogusława Zbąskiego, który osaczał ją intensywnymi zalotami. Gdy tylko dowiedział się, iż zatrzymała się w Warszawie, posłał, jak pisze Stanisławska: "Dla mojej kontentece różne zabawy, muzyki":
Ów zaś prawie ustawicznie
Gdzie i muzyki rozliczne
Coraz do mnie sprowadzili,
By mi to w gust uczynili.
Nie jednę–m noc przesiedziała,
A drugą mało co spała,
Bo i muzyka nie dała –
Na noc i na dzień grawała25.
Jak widać, koncert mógł trwać do późna, a opłacając muzyków grających pod domem upragnionej zalotnik fundował jej również często bezsenną noc. Najwyraźniej serenady przydawały się także i po to, by niedospane panny traciły swą przyrodzoną czujność. Jak to poetycko ujmie Samuel Twardowski w cytowanym niżej ustępie, szło również o to, by harda pannica (Nadobna Paskwalina I, w. 234–236): "lekko ze swej się dzikości wyzuła, / Jako zniewczasowana niespaniem orlica / U myśliwca na ręku"26. Co było możliwe pod magnackim pałacem w stołecznej Warszawie, to już raczej nie w innych miastach Rzeczpospolitej, gdzie obowiązywał nakaz zamykania domów na noc, a osoby napotkane w tym czasie przez stróżów były odprowadzane do odwachów w celu identyfikacji. Poza wyjątkowymi sytuacjami serenady z konieczności przypisane musiały być do pory wieczornej.
Moda na tego typu zaloty utrzymała się także w następnym stulecia. W anonimowej satyrze Małpa–człowiek w cnotach, obyczajach i kroju powstałej najprawdopodobniej między 1710 a 1715 r. znajdujemy sugestywny, acz z pewnością dla celów satyrycznych przerysowany, opis umizgów spragnionego mariażu młodzieniaszka:
Już na upominki ojca kradnie, na fortunę sekretnie zaciąga trębaczów, muzyki, moczywąsów, darmostojów okrywa, chłopców na kozaki, na błazny i różne strzyże, układa i przerabia. Już im od amorów piać, od trenów i żałosnych mutetów nucić, od lubieżnych i wesołych konceptów śpiewać i do uprzykrzenia beczeć i silić się rozkazuje [...]27.
Znamienne, że wykpiwany jest nie sam obyczaj, a przesada w uprawianiu tego typy konkurów i daleko idąca stylizacja wyglądu opłaconych grajków w duchu obowiązującej mody. Serenady bynajmniej nie milkły także w głębi XVIII w. Oto doniesienie z rękopiśmiennych Gazet pisanych z Warszawy r. 1782 pt. Serenada księcia Marcina o wydarzeniach z 26 lipca:
W dzień św. Anny dawał tu książę Jmć Marcin Lubomirski publiczną dla przeszłej swej żony serenadę. Wszystkie z Warszawy kapele na ten akt sprowadził, które zaraz idąc przez kapucynów, gdzie księżna stoi, swoim odgłosem całą prawie ściągnęły ciekawość Warszawy. Tęż atencję potem oświadczył kasztelance łęczyckiej Lipskiej28.
Była żona, a ówczesna faworyta Stanisława Augusta, dla koneksji, Anna Lipska dla awansów – spektakularna serenada okazywała się dobra na wszystko. O długim trwaniu tej formy zalotów zadecydować musiała chyba nie tylko widowiskowość, ale także skuteczność. A z całą pewnością panieński popyt na tego typu spektakularne karesy29.
Popularność muzycznych awansów pod oknem wybranki sprawia, że stają się one przedmiotem literackich opisów. Mimo swej zdawkowości nawet krótkie wzmianki potrafią dostarczać cennych danych na temat owej konwencji towarzyskiej. Samuel Twardowski tak opisał masowe zaloty do urodziwej Paskwaliny (I, w. 219–223, 231–238):
A tym ludzkie fawory i życzliwe chwały
Dumy i prezympcyjej więtszej w nię nawiały,
Gdy jako na codzienny widok i wesele
Różnych się kawalerów schodziło tak wiele
Pod okna jej pałacu [...].
[...] już w pózne wieczory
Mordując ku świtaniu cytry i bandory
Przy sonetach uczonych, żeby noc przeczuła
I tak lekko ze swej się dzikości wyzuła,
Jako zniewczasowana niespaniem orlica
U myśliwca na ręku. Wszytka w tym ulica,
Wszytko miasto słuchało, co się dla jedynéj
Tylkoż działo uciechy pięknej Paskwaliny.
Dla adresatki bardziej od artystycznej jakości tych kompozycji liczyły się same dowody uwielbienia, ale przeciągające się w noc umizgi konkurujących ze sobą pieśniarzy, którzy bynajmniej nie byli zainteresowani śpiewaniem w zgodnym chórze, faktycznie mogły bywać męczące dla pozostałych mieszkańców ulicy. Mogłoby się wydawać, że ten literacki opis zwyczajów zachodniej metropolii niewiele ma wspólnego z realiami polskimi. Tekst musiał się jednak odwoływać do rzeczywistości czytelnikowi znanej, czego dowodzi choćby anonimowy utwór z wydanego w pierwszej połowie XVII w. zbiorku Pieśni, tańce i padwany – współtworzącego popularny repertuar pieśniowy, w którym staropolskie serenady święciły swe tryumfy – w którym bohater tak skarży się na nieczułość dziewczyny (27, w. 9–14):
Lekcześ ważyła chęć z uprzejmością, szczęściu ufając omylnemu,
Chardzieś stawała i mnie samemu nieszczęśliwemu.
Na dobrą noc ci grano,
Pięknie winszowano,
I ja sam z nimi,
Sługami twémi30.
Kiedy amatorów wdzięków pięknej panny nie brakowało, także pod jej oknem na ulicy Krakowa czy innego miasta Rzeczpospolitej panował spory ścisk.
Do opisanego obyczaju wprost odwołuje się Cyceryna, której zalotnik miał obywać się bez wsparcia muzykantów, sam akompaniując sobie na lutni. Tak zarysowana sytuacja liryczna nabiera waloru intymnego wyznania, którego w praktyce publiczna serenada była z reguły pozbawiona. Pozostałe elementy są już zgodne z utartą konwencją. Pieśniom towarzyszyły nie tylko miłe dziewczynie żarty i życzenia, ale także płomienne wyznania i czułe westchnienia. Z jej słów wynika, że nie od rzeczy było wyczekiwanie na młodzieńca do późnej nocy, gdyż niejednokrotnie potrafił pod jej oknem koncertować "bez przestanku / zmierzchem do poranku" (w. 27–28). Jeśli nie za wiele tu poetyckiej przesady, akcję pieśni zlokalizować by należało na przedmieściu, gdyż – jak już wspomniano – o tej porze na ulicy Lwowa nie byłaby ona raczej możliwa. W wywodzie Cyceryny skonwencjonalizowana forma zalotów paradoksalnie uwiarygodnia miłosne wyrazy. Dziewczyna doskonale wie, jak należy wyznawać uczucie. A skoro miły jej sercu umie się tak dobrze w tej konwencji odnaleźć, dowodzić to musi szczerości jego uczucia.
Przypisy
1 Za możliwość konsultacji niniejszego tekstu dziękuję dr Ewie Barylewskiej-Szymańskiej, dr. Jackowi Friedrichowi, prof. Edmundowi Kizikowi. 2 Korneli Józef Heck, Życie i dzieła Bartłomieja i Szymona Zimorowiczów (Ozimków) na tle ówczesnego Lwowa, Kraków 1894, s. 30–31. Na podstawie dostarczonych przez Hecka danych sugestywną wizję Przedmieścia Halickiego jako tła opiewanych w Roksolankach romansów dał Leszek Kukulski, Poeta smętnej melancholii, [w:] Szymon Zimorowic, Roksolanki, oprac. Leszek Kukulski, Warszawa 1981, s. 11–12. 3 Szymon Zimorowic, Roksolanki to jest ruskie panny, wyd. Radosław Grześkowiak, Warszawa 1999, "Biblioteka Pisarzy Staropolskich" 13. Wszystkie cytaty z Roksolanek za tą edycją. 4 Józef Domaniewski, Byt ziemiański i miejski, w. 373–378, [w:] Staropolska poezja ziemiańska. Antologia, oprac. Janusz S. Gruchała, Stanisław Grzeszczuk, Warszawa 1988, s. 212. 5 Ernst Robert Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. Andrzej Borowski, Kraków 1997, s. 191–209. W opisach tego typu – jak zwracał już uwagę autor z IV w. – "Przyczyny zachwytu są następujące: źródła i rośliny, i ogrody, i łagodne powiewy, i kwiaty, i śpiew ptaków" (op. cit., s. 204). Na temat semantycznej rozległości ogrodów miłości w Roksolankach najszerzej (acz z tezą) pisał Paweł Stępień, Poeta barokowy wobec przemijania i śmierci: Hieronim Morsztyn, Szymon Zimorowic, Jan Andrzej Morsztyn, Warszawa 1996, s. 50–74. 6 O topice opisu miasta pisała szerzej Elwira Buszewicz, Cracovia in litteris. Obraz Krakowa w piśmiennictwie doby Odrodzenia, Kraków 1998, s. 13–17, a na znaczenie przestrzeni miejskiej w cyklu Zimorowica zwracała uwagę Ludwika Ślękowa, "Roksolanki" Szymona Zimorowica a renesansowy klasycyzm (Liryka Jana Kochanowskiego jako tradycja) , [w:] Jan Kochanowski i epoka renesansu. W 450. rocznicę urodzin poety 1530–1980, red. Teresa Michałowska, Warszawa 1984, s. 368–369 (przedruk w: tejże, Wstęp, [w:] Sz. Zimorowic, Roksolanki, wyd. 2 zm., oprac. Ludwika Ślękowa, Wrocław 1983, s. XX–XXI, "Biblioteka Narodowa" I 73). 7 Ów pozłacany wiatrowskaz w kształcie lwa zachował się do dziś wśród eksponatów Muzeum Historycznego we Lwowie. Jego zdjęcie reprodukuje Piotr Borek, Od Piławiec do Humania, Kraków 2005, il. 8. 8 Philippe Aries, Argumenty za historią życia prywatnego, przeł. Małgorzata Zięba, [w:] Historia życia prywatnego, t. 3: Od renesansu do oświecenia, red. Roger Chartier, Wrocław 1999, s. 14; por. też s. 7. 9 Poduszkę do wyglądania przez okno odnotowuje również gdański inwentarz z 1776 r.: dwie takie poduszki znajdowały się w salonie wdowy po Beniaminie Erlerze, mieszkającej przy ul. Piwnej (Jopengasse; Archiwum Państwowe w Gdańsku, sygn. 300, 6/166, s. 54. Informację zawdzięczam uprzejmości dr Ewy Barylewskiej-Szymańskiej). Wzmianka ta w połączeniu z obrazem Maesa wskazuje na daleko posuniętą specjalizację przedmiotu, dowodząc wysokiej częstotliwości procederu okiennej kontemplacji – wyglądając przez okno spędzano tyle czasu na twardym parapecie, że warto było zakupić do tego celu specjalną poduszkę. 10 Holenderski monopol tematu przełamały namalowane w okresie 1655–1660 Dwie kobiety w oknie Bartolomé Estebana Murillo (National Gallery of Art, Waszyngton). Na pierwszym planie obrazu wiać wspartą na parapecie piękną młodą pannę w sukni z odsłoniętymi ramionami. Zza uchylonej do wewnątrz okiennicy ulicę obserwuje starsza opiekunka, zasłaniając swą twarz chustą. W takiej sytuacji nie ma miejsca na zamyślenie dziewczyny. Z wyraźnym rozbawieniem obie obserwują to, co dzieje się pod oknem. Znamienne, że malarstwo Murilla było pod silnym wpływem holenderskich mistrzów, a i owo dzieło (idąc za sugestią udokumentowanego zamówienia kopii dla flamandzkiego kupca z 1690 r.) uważa się obecnie za realizację zamówienia jakiegoś kupca z kolonii flamandzkiej w Sewilli. Por. Jonathan Brown, Richard G. Mann, Spanish Paintings of the Fifteenth through Nineteenth Centuries, Washington 1990, s. 105–109. 11 Z nowszych prac por. np. Judikje Kiers, Fieke Tissink i in., The Glory of the Golden Age. Dutch Art of the 17th Century. Painting, Sculpture and Decorative Art, Zwolle 2000, s. 208; Mariene de Winkel, Mädchen am Fenster, [hasło katalogowe w:] Rembrandt. Genie auf der Suche, Kristin Bahre und andere, Köln 2006, s. 328–329. Badania zdominowała anegdota o Rembrandcie przekazana przez jego francuskiego wielbiciela z przełomu XVII i XVIII w., Rogera de Pilesa, który posiadał obraz określany jako La Crasseuse de Rimbrandt, dziś utożsamiany z dziełem sztokholmskim (tylko ono nie przedstawia jasno zakreślonych ram okna): "Miał on pewną służącą, wielce gadatliwą. Namalowawszy jej wizerunek, wystawił go w oknie, skąd zwykła ona była prowadzić długie rozmowy. Sąsiedzi brali obraz za nią samą i próbowali podjąć rozmowę, lecz po dłuższych zagadywaniach, kiedy to nie odpowiadała ni słowem, zaskoczeni tym nienaturalnym jej milczeniem, odkrywali swą pomyłkę" (Antoni Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005, s. 185). 12 Por. Lorenz Eitner, The Open Window and the Storm–tossed Boat: An Essay in the Iconography of Romanticism, "Art Bulletin" 37 (1955), 4, s. 283–287. Zob. też: Jan Białostocki, Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów badawczych (1966), [w:] tegoż, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 365 (tu literatura przedmiotu). 13 Jean Rousset, "Pani Bovary" albo książka o niczym, przeł. Maciej Żurowski, [w:] Szkoła Genewska w krytyce. Antologia, wyb. Henryk Chudak i in., przedm. Maciej Żurowski, Warszawa 1998, s. 255–256. 14 Ogólnie na temat symboliki okna zob. Hans–Jürgen Horn, Respiciens per fenestras, prospiciens per cancellos. Zur Typologie des Fensters in der Antike, "Jahrbuch für Antike und Christentum" 10 (1967), s. 30–60; Günther Neuhardt, Das Fenster als Symbol. Versuch einer Systematik der Aspekte, "Symbolon", N.F. 4 (1978), s. 77–91. 15Polska liryka mieszczańska. Pieśni – tańce – padwany, wyd. K. Badecki, Lwów 1936, s. 190, "Zabytki Piśmiennictwa Polskiego" 7 (jeśli zachodzi taka potrzeba, zmieniam transkrypcję Badeckiego, w tym również rozpisanie układu wersyfikacyjnego). 16 Kazimierz Władysław Wójcicki widział tę pieśń wpisaną w łacińskim rękopisie, który raz datował na rok 1526 (Pieśni ludu Białochrobatów, Mazurów i Rusi znad Bugu, t. 1, Warszawa 1836, s. 44), innym razem na 1536 (Zarysy domowe, t. 1, Warszawa 1842, s. 372, przyp. 5). Nawet jeśli tak było w istocie, zarówno kształt językowy pieśni, jak i jej przerzutnie międzystroficzne dowodzą, że utwór musiał zostać dopisany w manuskrypcie co najmniej pół wieku później. Co gorsza, w innym miejscu Wójcicki (Niewiasty polskie. Zarys historyczny, Warszawa 1845, s. 159) twierdzi, że odmienną pieśń przedrukowaną w zbiorku Dama zna z rękopisu z 1539 r. Jeśli był to ten sam niekonsekwentnie datowany manuskrypt, to jego późniejszy właściciel mógł po prostu wypisać z druku Damy interesujące go pieśni i nawet tak ogólnikowa datacja tekstu upada. 17 Na jego powrót panna stroi się, by znów pojawić się na posterunku (w. 33–34): "W okienku wygląda, / Miełego pożąda" (Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 30–31). 18 Przykłady z literatury francuskiej przywołuje Mieczysław Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927, s. 188. 19 Wzmianki o tego typu zalotach krótko omawia Zbigniew Kuchowicz, Miłość staropolska. Wzory – uczuciowość – obyczaje erotyczne XVI–XVIII wieku, Łódź 1982, s. 330–331. 20 Łukasz Górnicki, Dworzanin polski, oprac. Roman Pollak, wyd. 2 zm., Wrocław 1954, s. 10, "Biblioteka Narodowa" I 109. 21 Cyt. za: Mieczysław Brahmer, Swawole padewskich studentów, [w:] tegoż, Powinowactwa polsko–włoskie. Z dziejów wzajemnych stosunków kulturalnych, Warszawa 1980, s. 44. 22 Szymon Starowolski, Votum o naprawie Rzeczypospolitej, Kraków 1625, k. C1v. 23 Hieronim Morsztyn, Światowa Rozkosz z Ochmistrzem swoim i ze dwunastą swych służebnych panien, wyd. Adam Karpiński, Warszawa 1995, s. 25, "Biblioteka Pisarzy Staropolskich" 1. 24 Jan Pasek, Pamiętniki, wyd. Władysław Czapliński, wyd. 5 zm., Wrocław 1979, s. 441, "Biblioteka Narodowa" I 62. 25 Anna Stanisławska, Transakcyja albo opisanie całego życia jednej sieroty przez żałosne treny od tejże samej pisane roku 1685, wyd. Ida Kotowa, Kraków 1935, s. 150 (532, w. 5–8 – 533, w. 1–4), "Biblioteka Pisarzów Polskich" 85. 26 Samuel Twardowski, Nadobna Paskwalina, wyd. 2 zm., oprac. Jan Okoń, Wrocław 1980, "Biblioteka Narodowa" I 87. Wszystkie cytaty z tego utworu za tą edycją. 27 Paulina Buchwaldówna, "Małpa–człowiek" – anonimowa satyra z początku XVIII w. , [w:] Miscellanea staropolskie, red. Roman Pollak, Wrocław 1962, s. 255 (linie 14–20), "Archiwum Literackie" 6. 28 Jerzy Jackl, Teatr i życie teatralne w gazetach i gazetkach pisanych (1763–1794) , [w:] Teatr Narodowy 1765–1794, red. Jan Kott, Warszawa 1967, s. 563. 29 Muzyka stanowiła nieodłączny element oficjalnych zalotów, także poza obszarem obyczaju moderowanego serenadą. Jan Chryzostom Pasek tak opisywał swoją wyprawę zwiadowczą do kandydatki na żonę: "Przyjechaliśmy tedy bez muzyki, żeby się to nie znaczyło, że w komendy; aleć uznawszy szczerą inklinacyją – i strona gospodarza poczęła się przymawiać o muzykę – posłałem dopiero do Wodzisławia; wnet ich przyprowadzono. Dopieroż w taniec" (Jan Pasek, op. cit., s. 437). 30Polska liryka mieszczańska, op. cit., s. 235.